Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 56

все-таки не сделал — разграничения между таким экспериментом, которым занимается в своей творческой лаборатории каждый подлинный художник и который обычно остается «фактом его личной биографии», и другим, который обладает художественной ценностью и становится фактом общественного значения. Лишь в этом случае эксперимент и может быть вынесен на широкую эстраду. Но тогда он перестает быть только экспериментом. Нельзя также не учитывать, что далеко не каждый художник способен объективно оценить, имеют ли художественную ценность его экспериментальные поиски. Подвиг Мусоргского, написавшего оперу «Женитьба» как эксперимент и, главное, оценивавшего ее только как эксперимент, — факт отнюдь не ординарный в истории музыки.

В связи с темой о новаторстве возникла и тема о прогрессе в искусстве — многолетней давности вопрос, который за последние годы вновь привлек к себе внимание. С наибольшей определенностью его поставила З. Лисса (Польша), еще раньше об этом говорил Брокхауз, а затем Гольдшмидт и Бейлин.

В самой постановке этого вопроса и его мотивировке не было, пожалуй, ничего нового. Можно ли говорить о прогрессе в искусстве в том же смысле, в каком говорят о прогрессе в науке и технике? Можно ли утверждать, скажем, что Шуман лучше Баха или Чайковский лучше Бетховена? А если нет, то применимо ли вообще понятие прогресса к искусству? Но, может быть, в такой постановке вопроса как раз не хватает именно диалектики, к которой стремится современная материалистическая эстетика. Думается, что здесь невозможен однозначный и прямолинейный ответ. Да, нельзя утверждать, что Шуман лучше Баха. Но нельзя не видеть, что Шуман открыл миру другие стороны в мире и духовной жизни человека, чем Бах, а Чайковский — иные, чем Бетховен. Только в этом смысле и можно, вероятно, говорить о прогрессе в искусстве, что, однако, не дает нам оснований выстраивать художников «по ранжиру» и выставлять им оценки по пяти- или десятибалльной системе.

Так, ценное стремление к экспериментальной доказательности и конкретно-историческому анализу приводило в ряде случаев к «релятивизму». Особенно остро эта тенденция сказалась в выступлении Бейлина. В полуиронической форме он подверг сомнению все, начиная от объективности содержания музыки и кончая отдельными признаками реализма.

Много внимания уделил реализму в своем выступлении также Гольдшмидт, в частности опровержению аристотелевской эстетики — теории мимезиса. Однако он серьезно облегчил себе задачу, сведя всю эту теорию к простому подражанию природе и чувствам. К сожалению, и здесь приходится сознаться, что на обсуждение этой серьезнейшей проблемы, как и проблемы прогресса, не хватило времени. Если не считать серьезного выступления Золтаи, убедительно полемизировавшего с Гольдшмидтом по поводу понимания теории мимезиса, остальным пришлось ограничиться отдельными репликами или вопросами Бейлину и Гольдшмидту. Но в ходе этих выступлений одно стало несомненным: марксистской эстетике нужно не только критиковать недостатки старых теорий, но разрабатывать проблемы музыкального реализма, глубоко, аргументированно, научно, основываясь на специфике предмета и особенностях отражения действительности в музыке.

В пафосе сомнений и отрицания были и свои положительные моменты. Так, вполне справедливо были подвергнуты сомнению прежние критерии национального. С развитием музыкального искусства, с расширением и обогащением его выразительных возможностей, с изменением взаимоотношений народного и профессионального искусства следует, очевидно, подумать о более широких и емких критериях национального своеобразия. Но это лишь часть проблемы. Другая же заключается в том, что наши представления о возможностях и выразительных средствах музыки — тональности, ладе, ритме, структурных элементах — значительно изменились за последнее десятилетие. В орбиту внимания исследователей все более активно и властно входит музыка народов Азии и Африки, которая базируется на иных, неевропейских нормах мышления. И это тоже требует осмысления, пересмотра прежних «европоцентристских» представлений. Вместе с тем несомненно огромное влияние фольклора на различные аспекты мышления современных композиторов — от Д. Шостаковича и С. Прокофьева до О. Мессиана и П. Булеза. Этот вопрос был затронут в нескольких выступлениях, в том числе с позиций композитора, что было особенно интересно — о нем говорил молодой болгарин Христов. Может быть, в его выводах стоило только провести более четкую дифференциацию двух типов «общения» с народной музыкой: когда фольклор является органичной основой стиля композитора и его национального своеобразия и когда художник обращается к экзотическим культурам для оживления, пикантности и остроты своего творческого «почерка».

Вообще проблема национального неожиданно оказалась одной из наиболее дискутируемых. Она волновала не только советских музыкантов, но и наших коллег из Болгарии (Крыстева, Христова), Румынии (Рацу), Польши (Лиссу). Гольдшмидт и в реферате и в выступлении поставил проблему нацио-

нального в особенно острой ее форме, попытавшись выявить национальное своеобразие творчества современных авангардистов на примере Ноно и Булеза. Но приведенная им аргументация мало убедила присутствующих.

Идеология и технология, взаимоотношение идеологических и технологических категорий — еще один круг вопросов, где заметно сказался протест против вульгаризаторских тенденций. Брокхауз выразил свою точку зрения предельно четко: цель историко-эстетического анализа в том, чтобы дифференцированно анализировать композиционно-технические средства и идеологическую направленность произведения. Это довольно крайняя позиция, так как невозможно согласиться с полным отрывом технологии и идеологии. Ибо невозможно игнорировать влияние определенной системы выразительных средств на возможности эстетического отражения и идейного осмысления явлений действительности¹. На известной стадии как начинает влиять на что. Однако в мысли Брокхауза содержится важный оттенок: неверно и бесперспективно для объективной оценки художественных явлений и дальнейшего развития искусства отождествлять категории идеологические и технологические, то есть оценивать идейно-эстетическую значимость музыки, исходя лишь из использованных композитором средств выразительности.

Основой для оценки музыки служат прежде всего ее объективное содержание, ее эстетическая ценность. Обладая возможностями выразительности, художественные средства сами по себе относительно самостоятельны, вне системы и контекста они не несут идейной, смысловой нагрузки. Об этом подробно говорилось в докладе Мазеля, эта же мысль звучала в ряде выступлений. Поэтому была подвергнута критике тенденция идеологически квалифицировать отдельные элементы музыкального языка. Было бы вульгаризацией говорить о «буржуазной» тональности только на том основании, что тональность сформировалась в музыкальном искусстве буржуазного общества.

Выше отмечалось, что пафос сомнения был сильнее пафоса утверждения. Но все-таки этот последний был в докладах Йиранека, продолжающего свою работу над интонационной теорией Асафьева, Г. Майера (об эстетике Эйслера), Кнеплера (о методологических проблемах современной музыки), Э. Майера. Но самое важное — он отразился на обсуждении проблем новаторства социалистического искусства. Подлинное новаторство художников социалистических стран еще не осмыслено. Обобщение того вклада, который внесли в мировое искусство Эйзенштейн и Довженко, Эйслер и Прокофьев, Шостакович и Пудовкин, Мейерхольд и другие, только начинается. И в музыке это происходит медленнее, чем в других видах искусства. Поэтому и новаторство в музыкальном искусстве рассматривается иногда очень односторонне — только в сфере искусства «авангарда». Между тем новая социальная действительность, новые идеи, новый герой искусства как раз и рождают подлинное искусство. Эта тема звучала во многих выступлениях — Христова, Брокхауза, Зигмунда-Шульца, Э. Майера и других.

И, наконец, еще один разговор, так и не состоявшийся, как и многие другие, был начат на симпозиуме — тема «музыка и быт». Тема о вкусе и безвкусице, о пошлости, о «шлягере», о той музыке, которая формирует вкусы самых широких масс (П. Сеяров, Зигмунд-Шульц, Бейлин, Кнеплер).

Даже из этого краткого обзора читатель убедится, что на симпозиуме, действительно была сделана попытка «объять необъятное»... И тем не менее, повторяю, эта первая встреча по волнующим проблемам современной музыки была не только полезной, но и поучительной, в частности для нашей советской эстетики. Я бы наметила несколько основных моментов, которые особенно явно обнаружились на берлинской встрече и на которые нам следует обратить особое внимание.

— Прежде всего обобщение опыта социалистического искусства и его новаторской сущности. Мы делаем это робко и недостаточно тщательно, а потребность в такого рода работах огромная не только у нас в стране. Это и наше оружие в идеологической борьбе, и осмысление собственной истории, и осознание своего места в современной музыкальной культуре.

— Слабое место нашей эстетики — разработка проблем реализма вообще, социалистического реализма в частности, проблем метода, стиля, творческой манеры и целого ряда сюда примыкающих. Это, может быть, одна из первоочередных задач, если мы хотим быть убедительными в своей критике. И необходима разработка этих проблем на основе знания, специфики искусства, его технологии, его «мяса».

— Нам надо лучше и основательнее знакомиться с современной музыкой и современным зарубежным музыковедением. На симпозиуме отмечалось,

_________

¹ Поэтому противоречие, которое усмотрел Сихра в докладе Мазеля, оказалось основанным на недоразумении. Ибо докладчик ясно утверждает, что отдельные элементы музыкального языка обладают лишь потенциальной способностью к выразительности, в то время как вся система средств неразрывно связана с его содержанием. Это разные вещи, о чем справедливо говорил Ярустовский.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание