Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 47

хвастливости, самоуверенности), но и уметь «подать» номер так, чтобы публика его оценила.

И вот на следующем спектакле я решил придать своей песенке игриво-дерзкий характер, взять си так, словно бросить вызов всем красоткам мира («но изменяю им первый я...»). Публика восторженно аплодировала.

Почему я был неправ в первом решении? Потому что не учел музыки: оркестр сыграл вступление бравурно, блестяще, а я начал лениво напевать, словно нехотя. (В драматическом театре такое толкование, возможно, было бы вполне естественным.) Так моя попытка «пересмотреть» традицию, дать видимость более тонкой детали не увенчалась успехом, ибо я не учел закона оперной формы. В первом случае она оказалась вялой, рыхлой, незаконченной. Во втором — получила свою необходимую кульминацию и четкие границы. Так я еще раз убедился в том, что в опере прежде всего надо руководствоваться музыкой, что опера — это музыкальное представление. И далеко не все законы драматического театра к ней приложимы. Помнится, на первоначальное толкование «песенки» меня натолкнул мхатовский Альмавива из «Женитьбы Фигаро».

Я вспоминаю, как кто-то из певцов спросил Лосского, можно ли верхнюю ноту спеть «на публику».

Владимир Аполлонович, сам певец в прошлом и превосходный актер, ответил:

— Конечно, если нота хорошая.

Он-то понимал, что в опере прежде всего надо петь, что публика идет в наш театр прежде всего для того, чтобы слушать, наслаждаться красивым, насыщенным (а не бессмысленным) пением, и в этом главная и неотразимая прелесть оперы, ее эстетическая особенность, ее специфика. Все это я познавал на собственном опыте, экспериментируя, вдумываясь, наблюдая, ошибаясь или одерживая победу... Никто мне не объяснял, как добиться того или другого нюанса, — путь к нему, манеру, прием я должен был найти сам. А это требовало законченного профессионализма.

*

Моей первой работой в Большом театре явился Звездочет в «Золотом петушке» Римского-Корсакова (1932). Здесь я впервые встретился с Николаем Семеновичем Головановым, пригляделся к нему и понял, почему, несмотря на всю взрывчатость его характера, певцы так любили этого дирижера. Секрет был простой. Голованов, как и Сук, сам очень любил нас. Если принять за аксиому слова Вл. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актере», то это понятие в полной мере можно применить и к оперному спектаклю. Здесь и режиссер и дирижер на репетициях и спевках должны отдать актеру все силы своей души, своей фантазии, чтобы поселить в его воображении, в его ощущениях образы, которыми они мыслят.

С. Лемешев — герцог

Конечно, в отличие от режиссера, который уже не может вмешаться в ход спектакля, дирижер держит в своих руках все нити ансамбля, он здесь в полном смысле хозяин и руководитель. И все же его замысел прежде всего передается певцами. Этим я нисколько не хочу принизить значение оркестра и других участников постановки. Но неужели же оспорима мысль о том, что во всяком случае для зрителей идея оперы воплощается прежде всего в образах ее героев, в их поступках, переживаниях? Это очень хорошо понимают все подлинно оперные дирижеры

и потому, работая с певцами, стремятся передать им свое ощущение музыки, свое понимание ее эмоционально-идейного содержания.

Таким дирижером и был Голованов, который буквально заражал нас своим темпераментом, глубокой любовью к русской музыке, удивительно образным ощущением ее могучей стихии. Он работал с большим запалом, искренно, горячо, можно сказать, вдохновенно, не скупясь ни на труд, ни на время для отделки каждой фразы, каждого слова.

Пока мы с ним репетировали «Золотого петушка» в классе, все, казалось, было великолепно. Поистине «концертный» ансамбль солистов (например, Додона пели А. Пирогов и В. Лубенцов, Шемаханскую царицу — Е. Степанова и Е. Катульская), необычное содержание этой едкой сатиры на самодержавие, пушкинский текст, полный злой, хлесткой иронии, — все как будто предвещало успех премьеры.

Но вот мы вышли на сцену — и очарованье пропало...

Это были годы, когда влияние Вс. Мейерхольда и других режиссеров-«новаторов» поселилось и в оперном театре. Отдал дань моде и постановщик «Петушка» Н. Смолич, несмотря на свою большую культуру и фантазию. Если бы эта уникальная опера была бы так решена сейчас, она бы просто не увидела света рампы. Копируя приемы мейерхольдовского «Ревизора» и «Леса», стремясь сочинить самые неожиданные и смешные трюки, Смолич превратил сатирическую сказку Римского-Корсакова, полную глубокого и гневного пафоса, в бессмысленную пародию.

Звездочет в прологе появлялся перед зрителями, загримированный под Римского-Корсакова!

Первая сцена оперы — совет царя Додона с боярами:

Я затем вас здесь собрал,
Чтобы каждый в царстве знал,
Как могучему Додону
Тяжело носить корону,

— происходила... в бане! Грозно размахивая шайкой (что особенно воинственно делал А. Пирогов), царь Додон пел:

И соседям то и дело
Наносил обиды смело.

Все участвующие в этой сцене были одеты только в трико. Сыновья Додона, заспоря, хлестали друг друга березовыми вениками. Кто-то из бояр лил воду на раскаленные камни печи, и оттуда вместе с клубами пара появлялся Звездочет.

Это было смешно, крайне нелепо и... рискованно. Однажды, подавая горячий пар, пожарник загнал его мне под хитон, и я, почувствовав, что горю, уже... не вылез, а вылетел из печки...

С большим комизмом, почти в опереточном стиле, была поставлена сцена обольщения Додона Шемаханской царицей, которую между собой мы прозвали «дуэтом Татьяны Бах и Ярона».

Так первая моя работа в Большом театре, столь интересная и трудная, особенно в вокальном отношении (очень высокая по тесситуре, партия Звездочета написана для тенора altino или для голоса, имеющего крепкий микст на верхних нотах, — до, ре, ми третьей октавы там встречаются запросто, как рабочие ноты¹), которая могла бы принести мне большую пользу и удовлетворение, в результате вызвала лишь разочарование. Опера была настолько сценически искалечена, убита, что музыкальные ее красоты, умная ирония и мудрый смысл во многом оказались недоступными для слушателей. В результате пришлось нашего милого «Петушка» «прикончить» на втором году его существования. Смертный приговор вынесли сами зрители — они просто не стали посещать спектакль. Мне, как, наверное, и другим участникам, было очень жаль, что большая работа над овладением музыкальными трудностями, над великолепным словом, которое в «Золотом петушке» имеет особую важность, проделанная нами под руководством Н. Голованова, так и погибла без возврата. С тех пор тридцать пять лет «Золотой петушок» никак не может вернуться на сцену Большого театра. Одна из драгоценнейших жемчужин русской оперы осталась неизвестной многим поколениям советских зрителей.

Следующей моей работой была партия Филипетто в итальянской комической опере Вольфа-Феррари «Четыре деспота» по комедии Гольдони (1934). Заглавные роли «деспотов» пели четыре баса: А. Пирогов (его дублер — В. Лубенцов), Б. Бугайский, С. Красовский и А. Пирогов-Окский.

Их жены, которых пели Г. Жуковская, А. Соловьева, Е. Сливинская, Е. Амборская, наперекор мужьям хотят поженить Филипетто и Лючетту (ее партию пели Е. Катульская и А. Тимошаева). Чтобы увидеть свою будущую жену, юноша, переодевшись в женское платье, тайком приходит в дом невесты. Сценически эта работа увлекла меня: в ней много было веселых, занимательных положений, ансамблевых эпизодов. Но музыка не принесла полного удовлетворения. Это был «проходной» спектакль,

_________

¹ Так, в фразе «и попробовать жениться» надо перейти с ля второй октавы на ми третьей, да еще подержать его на фермате. Это очень хорошо делал С. Юдин. Я тоже старался не очень отставать, что потребовало большой работы над овладением тесситурой. Но главное было донести замечательный текст, раскрыть смысл этого далеко не сразу понятного образа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

С. Лемешев — герцог

Содержание