царта, встречается в неизменном виде у Прокофьева, можно ли утверждать то же самое относительно, скажем, сонатного allegro или других, более сложных, чем период, музыкальных форм? Да и относительно квадратной структуры периода придется признать, что самый ее «удельный вес» в серьезной музыке сейчас не тот, что в XVIII и XIX веках. Наконец, означает ли факт существования большого числа разнообразных и чрезвычайно богатых по возможностям структур, что исчезла потребность в выработке новых приемов изложения и развития материала, новых принципов формообразования, новых композиционных планов? Вопрос этот в статье Скребкова не ставится, но ее логика такова, что постановка вопроса закономерна.

Другая проблема, поднятая в опубликованных статьях (включая на этот раз помещенную выше статью Ю. Холопова), — это проблема некоторых принципов формообразования и влияния различных факторов на структуру произведения.

Общеизвестно, что форма в целом возникает как результат взаимодействия всех элементов музыкальной ткани, но роль их в этом взаимодействии неодинакова. Выделение наиболее важных из них имеет, помимо всего прочего, большое методологическое значение, так как позволяет сконцентрировать внимание на самых существенных моментах становления формы.

Исходной точкой для статьи Бобровского в этом плане послужило функциональное рассмотрение отдельных частей формы; при этом он разграничивает общие и специальные композиционные функции, прослеживает одновременное, совмещенное действие разных функций и изменение функций отдельных частей формы в процессе развития.

Особенность взгляда Скребкова состоит в том. что, отталкиваясь от формулировки Римана: «сходство членит, различие объединяет», — он признает способность членящего действия лишь за абсолютно точным, «полным сходством», то есть понимает сходство как тождество.

Наконец, статья Холопова рассматривает связь формы с закономерностями современной гармонии. Для выяснения формообразующей роли гармонии в музыке нашего века автор предлагает новое, расширенное понимание понятий тональности н гармонических функций, определяя свою задачу как попытку «...раскрыть принцип функциональности в современной гармонии, не сводя его к старому триединству функций, но в то же время выводя его из общего источника». В качестве такой общей основы Холопов указывает на связь между структурой функциональных отношений (в классической музыке — квинтовое расположение трезвучий S—Т—D) и структурой центрального аккорда системы (квинта как «остов» трезвучия). От структуры центрального элемента производны и структура «периферийных» элементов, и характерные основные типы связей внутри данной системы.

Поскольку эти сложные вопросы впервые освещаются в нашей музыковедческой литературе, а кроме того, они имеют в статье не главное, а подчиненное значение и в данном случае затрагиваются лишь для разъяснения закономерностей гармонии в форме произведений, концепция автора кажется незавершенной. За пределами исследования остается, в частности, выяснение наиболее общих основных истоков классической функциональной системы и традиционной тональности. Эти последние формировались, как известно, под влиянием определенных акустических и психо-физиологических предпосылок музыкального искусства. В частности, терцовый принцип расположения звуков в трезвучии, который Холопов рассматривает как первооснову классической функциональной структуры, не был введен произвольно, а сам складывался в процессе длительного исторического развития (под влиянием названных факторов) и представляет собой естественно-закономерный результат этого развития. (Один из важнейших факторов формирования терцовой структуры — восприятие консонантности терции.) Классические функциональные соотношения также не исчерпываются воспроизведением «на периферии» структуры центрального аккорда. Например, функция (то есть роль, назначение) доминанты в классической гармонии — прежде всего в создании ощущения неустойчивости, напряженности, необходимости дальнейшего движения, тяготения в тонику. Вне подобного рода понятий определение классических функций невозможно. Абстрагируясь от названных проблем, автор оставил нерешенными и важнейшие вопросы об объеме понятия «центральный элемент системы», о принципах образования его структуры, о возможных разновидностях таких структур. Дальнейшее развитие концепции Холопова, по-видимому, невозможно без эстетической оценки (хотя бы самой общей) художественных результатов, которые дает применение новых типов функциональных связей, без определения круга выразительных возможностей, присущих разным видам центральных элементов и тональных систем. Вне такой оценки не удастся, вероятно, отчетливо уяснить сущность самих новых, безыменных пока функций, наличие которых убедительно показано в анализах Ю. Холопова.

Не освещен в статье также важный вопрос о самом месте гармонии среди формообразующих факторов современной музыки. Изменилось ли это место по сравнению с XVIII и XIX вв. пли осталось прежним?

Разговор о проблемах музыкальной формы начался. Интересный, творческий разговор. Теперь задача состоит в том, чтобы развернуть на его основе широкую научную дискуссию.

Из прошлого советской музыки

Р. Глиэр

ПИСЬМА К М. Р. РЕНКВИСТ

[18/III 1902 г.]
[Москва]

<...> Только что я пришел с консерваторского Рубинштейновского обеда. Нет, лучше начну ответом на Ваше вчерашнее письмо... Вы теперь много читаете и я тоже. Я теперь как бы вторично переживаю период моей ранней юности. Тогда у меня было много хороших мыслей и планов, из которых некоторые выполнены лучше, чем я тогда мечтал, а некоторые как бы забыты... Не стоит писать теперь об этих планах, скажу только, что и теперь начинаю много читать. Теперь взялся за Некрасова и прочту всего. Я не знаю многих лучших сочинений наших русских авторов. С Шиллером, Гёте, Гейне и другими я тоже не много знаком. Я знаю, что там скрыт целый мир прелестных картин, настроений и глубоких мыслей. Не знаю, может быть, в этом мое счастие, что я так поздно начинаю знакомиться с выдающимися проявлениями человеческого гения, так как раньше я не мог бы так чувствовать и понимать каждую мысль, как теперь <...> Напишу Вам, что я считал раньше счастьем. Помню, что самые счастливые для меня минуты были те, когда я видел, что мои сочинения находят отклик в душах исполнителей. Вся моя жизнь была какая-то мрачная, полная труда, сомнений, и тем ярче выплывали в ней счастливые минуты. Я и не думал, что вся моя жизнь может быть сплошь счастливой <...>

23.

Понедельник, [26/III 1902 г.]
[Москва]

<...> Как меняются мнения у людей. Я помню время (года два-три тому назад), когда Сахновский на стену лез в восторге от глазуновских сочинений, а теперь мне советовал в стороне держаться от Петербургского направления. Я помню, еще недавно мой питерский товарищ говорил о Глазунове, что он очень симпатичный человек, а в последнюю мою поездку я услышал от него по адресу Глазунова несколько нелестных эпитетов. Я боюсь часто высказывать свои мнения, так как знаю, что они могут измениться, если я лучше знакомлюсь с тем, о чем я их составил. Люди привыкли быстро составлять о чем-нибудь мнения и не боятся их высказывать <...>

_________

¹ Окончание. Начало публикации см.: «Советская музыка» № 10, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из прошлого советской музыки

Р. Глиэр

ПИСЬМА К М. Р. РЕНКВИСТ

Содержание