Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 55

При общности позиций в ряде принципиальных моментов (поддержка творческого новаторства, признание относительной имманентности выразительных средств, стремление дифференцировать оценку явлений, неправомерно объединяемых зачастую одним и тем же понятием «авангард», и т. д.) доклады ощутимо разнились и в самой методологии подхода к эстетическим проблемам, и, думается, в понимании предмета и задач современной музыкальной науки. Доклад Мазеля построен на конкретном музыкально-теоретическом анализе, с выходом на его основе в сферу широкой, собственно эстетической проблематики, что позволяет делать обобщающие философско-эстетические выводы. Большая часть венгерского доклада — диалектико-логический анализ категорий сознания, идеологии, художественности, взаимоотношения эстетики и идеологии, что внесло в него элемент абстрактности. Были в докладе венгров положения весьма дискуссионные, но и много интересных суждений, наблюдений, выводов. Да и сама разница в методологии тоже могла стать предметом обсуждения. (В выступлениях отмечалось, что многие важные положения доклада Мазеля оказались недостаточно акцентированными в процессе дискуссии. С полным основанием можно то же самое сказать по поводу доклада венгерских коллег.)

Но в докладах сосредоточивалась только часть вопросов, вынесенных на обсуждение. Кроме них, были прочитаны 17 подготовленных рефератов¹, в подавляющем большинстве своем не связанных с темами основных докладов. И хотя президиум потратил немало усилий, чтобы как-то тематически объединить рефераты, из этого ничего не получилось — так разбросана и далека друг от друга была их проблематика. Отчаявшийся А. Сихра (председатель первого дня) махнул рукой на попытки внести рациональное начало в стихию и давал слово всем подряд.

Если учесть еще, что на общую по докладам и рефератам дискуссию оставалось всего полтора дня, что за это время выступили 22 человека (некоторые по два раза), что отдельные выступления — Г. Кнеплера, В. Зигмунда-Шульца (ГДР), Д. Христова (Болгария), П. Бейлина (Польша) — не уступали рефератам и вносили новые темы, если учесть все это, — очевидно, что практически многие и весьма существенные вопросы остались вне обсуждения. Не оставалось времени даже на реплики... Невольно создавалось впечатление, что на берлинской встрече «выплеснулись» все увлечения, сомнения, возражения, поиски, находки, наблюдения и выводы по поводу современного состояния музыкального искусства — все то, что накапливалось в течение последних лет в каждой стране.

Конечно, был определенный просчет в организации симпозиума. Очевидно, целесообразнее ставить на обсуждение один доклад и три-четыре тематически примыкающих к нему реферата. Участниками высказывалось такое пожелание на будущее. Однако «многоликость» и известная пестрота проблематики может рассматриваться в данном случае и как своеобразное достоинство: они дали возможность довольно ясно представить основные тенденции в развитии музыкальной эстетики наших стран, направленность интересов, вопросы, которые в настоящее время волнуют теоретиков и практиков искусства. Разговор состоялся дружеский, откровенный. И в этом смысле берлинская встреча была полезной. Она помогла уяснить позиции, определить точки зрения, выявить недоговоренность и разнобой в музыковедческой терминологии. Она, вероятно, заставила задуматься над некоторыми вопросами наших зарубежных коллег. Она была поучительной и для нас (к этому я еще вернусь). Наконец, полезными были личные контакты, возможность живого спора и обмена мнениями: не только в часы официальной дискуссии, но и в «кулуарах» — в перерывах, в гостинице и даже во время прогулки по реке Шпрее в единственный свободный день...

Пытаться сейчас дать исчерпывающую характеристику конференции в целом, не имея на руках стенограмм, конечно, преждевременно: слишком много было серьезных и трудных для восприятия на слух выступлений. Поэтому в настоящей статье мне хочется передать лишь первые впечатления участника. Поэтому же я не буду излагать и оценивать каждое отдельное выступление, а постараюсь уяснить себе и читателям то, что представилось наиболее существенным.

*

Может быть, самая примечательная черта берлинского симпозиума — творческий подход его участников к затронутым проблемам, отказ от сложившихся догм, штампов, бездоказательных деклараций. Таков был пафос не только докладов, но и подавляющего большинства выступлений. Тенденция очень примечательная. Ведь в эстетике за последние годы очень явственно ощущается неудовлетворенность абстрактными рассуждениями. Привычка прикрывать общими словами бедность мысли и непонимание подлинной специфики искусства приняла в иные прошедшие годы такие размеры, что мы столкнулись со своеобразной «инфляцией» слов — дискредитацией в общественном мнении некоторых

_________

¹ Авторы рефератов — А. Сихра, Я. Йиранек, В. Кучера, Я. Волек, Л. Бурлас, М.-К. Черны (ЧСР), Г. Гольдшмидт, X. А. Брокхауз, З. Бимберг, Г. Майер А. Рацу (Румыния), Б. Ярустовский, И. Нестьев, Н. Шахназарова (СССР).

важнейших эстетических категорий. Что такое реализм не вообще, а конкретно — в музыке? В чем своеобразие реалистического музыкального образа? Каковы психологические и физиологические предпосылки воздействия музыки? В чем «тайна» творческого процесса композитора и рождения звукового образа? В чем эстетическая сущность народности и идейности музыки? Слишком долго мы всерьез не занимались этими и многими другими вопросами. Между тем диалектико-материалистические ответы на них требуют специального исследования на стыке порой нескольких наук, длительного экспериментирования, тщательного анализа огромного фактического материала. Отсюда естественная и закономерная реакция — отойти от общих слов и голословных утверждений; желание все «прощупать» своими руками, показать, «как это делается», проверить точным экспериментом, найти всему точный научный эквивалент. Созданием такой научной базы сейчас особенно увлечены музыковеды Чехословакии, где работает группа молодежи под руководством Сихры, и ГДР. Именно они в первую очередь выступили с рефератами такого рода: В. Кучера («К вопросу интонационной семантизации структуры»), З. Бимберг («О некоторых моментах понятия тональности»), Г. Майер («О понятии музыкального материала»). О психологических основах музыкального искусства говорил С. Стоянов («Комплексный анализ музыкальных произведений»). Естественно поэтому, что призыв Мазеля «превратить эстетику в науку по возможности точную» нашел единодушную поддержку.

Однако в этой плодотворной и привлекательной тенденции, по крайней мере в той форме, как она выявилась на симпозиуме, были в ряде выступлений аспекты, которые настораживали. Это — явное преувеличение роли естественно-научного эксперимента, с одной стороны, и стремление в борьбе против догматиков подвергать сомнению все решительно — с другой.

Опасность первого из этих аспектов ясно сформулировал Уйфалуши. Отдавая должное стремлению подвести под эстетику естественно-научную базу, он тем не менее задался вопросом, который нашел отклик у многих участников, не преувеличивается ли на данном этапе роль и значение чистого научного эксперимента и не грозит ли нам опасность растворить понятие эстетического в естественно-научных экспериментах? Этот вопрос можно дополнить другим: не грозит ли такое одностороннее увлечение, возрождение своеобразного позитивизма забвением существеннейших проблем эстетики как науки гуманитарной, науки социальной? Ибо при всей необходимости и важности изучения психологического и физиологического механизма, технологии, структуры, материала — все это только вспомогательные пути в создании подлинно материалистической базы для эстетики.

Крен в естествознание и современную технику получил и очень определенное конкретно-чувственное выражение. Мароти справедливо отметил появление взамен старых новых словесных фетишей — таких, как структура, информация, семантика и т. д., «обожествление» которых происходит явно под влиянием кибернетики и новейших методов научного анализа¹. Повторяю еще раз: речь идет не об отказе от научных экспериментов, от введения в музыку и эстетику точных методов анализа. Наоборот, до сих пор нам их явно не хватало. Сихра по этому поводу вспомнил призыв А. Жданова изучать психологию и физиологию музыки. Речь идет о расстановке акцентов, о том, что результаты любого психологического, физиологического, социологического эксперимента и исследования есть лишь естественно-научная база, не более, помогающая в определенной степени решению и анализу глубинных и самых существенных для искусства социолого-эстетических проблем.

Стремление к научной доказательности проявилось и в требовании конкретного диалектико-исторического подхода к явлениям искусства. Соотношение исторического и эстетического, объективные критерии оценок современной музыки — эти вопросы были сердцевиной выступлений М.-К. Черного, Л. Бурласа, X. А. Брокхауза. Их затрагивали также А. Сихра, Г. Гольдшмидт, Г. Кнеплер и другие.

Однако в постановке и решении данного круга вопросов также многое еще требует дальнейших исследований, додумывания, доказательств, так как по ходу выступлений возникали и сомнения и прямые возражения. Например, показалось, что в содержательном реферате Черного² невольно получилось так, что идейное и эстетическое оказались слишком независимыми друг от друга.

Или, скажем, вопрос об эксперименте, которому посвятил свое выступление Волек. В его реферате много интересных и свежих мыслей. Особенно отмечу очень важное утверждение, что ценность эксперимента определяется не музыкантами-профессионалами, а общественной практикой, то есть определяется в процессе общественного функционирования музыки. Но одного разграничения Волек

_________

¹ Пожалуй, наиболее сильно увлечение техническими терминами сказалось в реферате Кучеры, где, в частности, такие слова, как «датчик, трансформатор, приемник», заменили привычные понятия «композитор, исполнитель, слушатель». Ясности изложения эта замена не помогла...

² «Об исторических критериях в оценке музыки XX века».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание