вало акцентировать нечто противоположное — наличие объективного содержания в музыкальном произведении. А затем уже разбирать, как воспринимают музыку люди, по-разному к этому подготовленные, и какую роль играет здесь программа.

Шишова-Горская относит к числу программных произведений симфоническую сказку С. Прокофьева «Петя и волк», принимая литературные эпизоды, органически входящие в ткань произведения, за программные пояснения. Это спорно. Скорее, произведением Прокофьева можно было воспользоваться, чтобы разъяснить разницу между инструментальной программной музыкой и иными синтетическими жанрами.

М. Арановский в брошюре «Что такое программная музыка?» не боится высказать соображения теоретического порядка, и это правильно. Здесь уже есть попытка привести в стройную систему различные сведения о программной музыке.

Лаконично изложены исторические предпосылки возникновения современной программной музыки. Отметим, в частности, хорошо разработанный вопрос об ассоциативных связях, что очень важно для понимания ее сущности. Интересны мысли автора о воздействии программы на форму произведения, о своеобразном претворении в программных произведениях принципа повторности (репризности). Вместе с тем следует сказать, что и в брошюре Арановского некоторые теоретические положения представляются неверными, да и построена книжка не очень правильно.

Так, например, было бы полезнее сначала показать различные, в том числе и звукоизобразительные, возможности музыкального языка, а затем уже говорить об основных принципах программной музыки. При чтении же брошюры создается представление, будто звукоизобразительные возможности, о которых речь идет во втором разделе (стр. 57–92), имеют отношение только к программной музыке. Между тем звуко- и ритмоподражание, изобразительные свойства мелодии, гармонии, тембра используются, хоть и по-иному, также и в непрограммных произведениях. О том, что Арановский недооценивает роль этих средств в непрограммной музыке, свидетельствует фраза: «Здесь мы вступаем в область собственно музыкальной изобразительности, пышное развитие которой в XIX и XX веках целиком (разрядка моя. — Л. А.) связано с появлением программности» (стр. 61). Не правильнее ли сказать, что здесь два процесса шли навстречу друг другу: потребности программной музыки стимулировали развитие в музыкальном языке средств звукоизобразительности; в свою очередь развитие музыкального языка в XVIII и XIX веках в сторону большей конкретности образов, более широкого использования приемов звукоизобразительности и жанровой характерности способствовало подъему программной музыки XIX века на качественно новую ступень по сравнению с программной музыкой XVII и XVIII веков (Куперен, Рамо).

Ошибочным представляется разрабатываемый Арановским (по его словам, вслед за А. Должанским — см. примечание на стр. 53) тезис о программности вне произведений программной музыки: «...можно говорить о проявлениях программности в непрограммных произведениях» (стр. 54). Здесь подменяется понятие той или иной степени конкретности музыкальных образов, той или иной интенсивности использования средств звукоизобразительности и жанровой характерности понятием «программности», что опять-таки лишает жанры программной музыки четких граней. Об этом говорят и те ошибки Арановского, которые являются «производными» от применения термина «программность» вне программной музыки. Так, например, автор пишет: «Уже жизнерадостные финалы непрограммных симфоний Гайдна содержали в себе элементы жанровой программности» (стр. 65). Почему только финалы? Давайте по тем же признакам характерности говорить и о менуэтах в многочисленных произведениях Гайдна и Моцарта как об «элементах жанровой программности». Это ничего не даст для понимания сущности программной музыки, ее отличий от непрограммной музыки, а только запутает проблему.

Выгодно выделяется в этом смысле работа Ю. Хохлова «О музыкальной программности». Уже первое определение программной музыки, данное им, вносит много нового по сравнению с тем, что мы видели у предыдущих авторов: «Музыкальная программность — это один из видов единения музыки и средств речевого языка, а также литературы, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать которые своими собственными средствами музыка не в состоянии, то есть дающих предметную, иногда и понятийную конкретизацию» (стр. 11). Это положение нам представляется одним из ключевых для понимания сущности программной музыки.

Верны суждения автора о том, что нельзя искать отличие программной музыки от непрограммной в самой музыке («нет такого музыкального образа, такого типа структуры программной музыки, которые были бы принципиально невозможны и в музыке непрограммной», стр. 99), искать эти отличия в степени конкретности музыкальных образов («если программность определяется степенью конкретности музыкальных образов, какую-либо «грань» между программной и непрограммной музыкой мы установить не сможем»; там же). Подтверждающий пример, приведенный Хохловым, великолепен: «...музыкальный язык, тип музыкальной формы отнюдь не могут явиться критерием для суждения о программности или непрограммности произведения — во всех случаях определяющее значение имеет наличие программы. <...> Сравним, например, с симфоническими поэмами Листа, каждая из которых имеет свою программу, его фортепианную сонату b-moll, его фортепианные концерты. Сходство, которое мы здесь обнаружим в отношении типа образов и музыкальных структур, разительно <...>, однако оно также не дает нам права объявить сонату h-moll и фортепианные концерты Листа сочинениями программными, как не дает оно права и счесть непрограммными его симфонические поэмы» (стр. 138–139). Тем самым тезис Арановского о «программности в непрограммных произведениях» убедительно опровергается¹.

Хороши разделы, где Хохлов разрабатывает вопросы о различных типах программности: картинной, обобщенно-сюжетной и последовательно-сюжетной. Все же следует, может быть, внести одно уточнение. Говоря о картинной музыкальной программности, Хохлов применяет понятие «картина настроения» (стр. 41). Имеются в виду программные произведения

_________

¹ Можем добавить, что многие ошибочные положения, на которые мы указывали в трудах Майбуровой, Шишовой-Горской и Арановского, доказательно опровергнуты в работе Хохлова.

(в качестве примера называется пьеса «Октябрь» из «Времен года» Чайковского), в которых вовсе отсутствуют средства звукоизобразительности и жанровой характерности, где используются только средства, предназначенные для выражения душевного мира человека. Думается, что подобные произведения следует считать самостоятельным типом и отнести его, скажем, к «эмоциональной программности»¹. Ибо подобные произведения по своему музыкальному облику, по методам развития и средствам музыкальной выразительности резко отличаются от широкоизвестных произведений картинной программности. В термине «картина настроения» лучше оттолкнуться от понятия «настроение», чем от понятия «картина».

В работе Хохлова есть, однако, и такое, с чем нельзя согласиться, о чем хочется поспорить.

Хохлов совершенно игнорирует вопрос о программных произведениях, связанных не с литературой, а с живописью, скульптурой, архитектурой. Этой теме посвящено лишь примечание на стр. 11–12, смысл которого сводится к тому, что даже в том случае, когда композитора вдохновляют на создание произведения программной музыки творения изобразительного искусства, все равно «дело не обходится без словесной программы того или иного вида, так как только слово может дать исчерпывающе полную предметную конкретизацию». Позволительно спросить: так ли уж обязательна исчерпывающе полная предметная конкретизация? Поставим вопрос: может ли кем-либо восприниматься фортепианная пьеса Листа «Обручение» как программная пьеса без знакомства с картиной Рафаэля «Обручение»? Безусловно нет. Словесное название пьесы играет здесь сугубо служебную роль «связующей партии» между творениями Рафаэля и Листа. Признает же Хохлов случаи, когда «композитор заглавием своего произведения отсылает слушателя к определенному литературному сочинению, играющему в данном случае роль программы» (стр. 140). Почему же не посчитаться с теми случаями, когда заглавие отсылает слушателя к произведениям живописи как к программе? Рассуждения автора о том, что с течением времени произведение изобразительного искусства забывается, а словесное название остается, что знакомство с произведениями живописи для широких кругов затруднено и т. д., — не выдерживают критики.

И еще. Если Хохлов акцентирует моменты сближения музыки и литературы как искусств временных (стр. 9), что способствует их соединению в программном произведении, то было бы весьма полезно проанализировать принципы сочетания столь контрастных видов искусства, как музыка и живопись. Это тем более необходимо, что, помимо общеизвестных произведений Листа, Мусоргского, Рахманинова, Респиги, немало подобных произведений было создано советскими композиторами (И. Дзержинский — «Русские картины», В. Нахабин — «Картины моей родины», И. Шамо — «Картины русских живописцев», Г. Савельев — «В русском музее» и другие).

Вероятно, ни один советский автор, писавший о программной музыке, не обошел письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк, где говорится, что «с широкой точки зрения, всякая музыка есть программная», и не попытался разобраться в его противоречиях. Хохлов сумел это сделать. Он справедливо говорит об эволюции терминологии, об опасности догматического толкования «различного рода высказываний классиков русской музыки» (стр. 97). Великий композитор, утверждает Хохлов, имел в виду содержательность, присущую всякому произведению прогрессивного музыкального искусства, и программность как один из специфических приемов музыкальной композиции.

Однако далее автор приходит к выводу, что Четвертая симфония, считавшаяся многими исследователями одним из основополагающих произведений русской программной музыки, фактически непрограммна, что письмо Чайковского дает лишь анализ произведения. С этим согласиться полностью нельзя. Независимо от того, каковы были субъективные намерения Чайковского, объективно он дал не только анализ своей симфонии, но и частично ее программу. Это проявляется не только в чисто программных деталях («подкутившие мужички и уличная песенка», «военная процессия» и др.), но и в том, что автор сформулировал, может быть, литературно и не очень четко основную философскую концепцию, основную идею симфонии, идею о судьбе, препятствующей человеку в его борьбе за счастье, о единении человека и народа. Средствами музыкального языка сформулировать и конкретно выразить идею невозможно, а средствами литературной программы — можно.

Правильно подчеркивая, что «программная и непрограммная инструментальная музыка в равной степени закономерны и оправданы» (стр. 145), Хохлов вместе с тем высказывает мысль, невольно наталкивающую на неверный вывод, что если слушатель не знает программы, то, кое-что теряя, он многое выигрывает и выигрыш, пожалуй, больше проигрыша: «...от слушателя ускользнут те предметно-конкретные представления, которые композитор рассчитывал довести до его сознания. Но одновременно восприятие окажется и более обобщенным; ассоциативные представления у слушателя будут возникать более свободно; в целом они будут несравненно более разнообразными — при одинаковом в общих чертах у всех восприятии эмоционального содержания произведения» (стр. 141). Может быть, действительно есть смысл ради «несравненно более разнообразных ассоциативных представлений» пожертвовать «предметно-конкретными представлениями» и не доводить до сведения слушателей программу? И хотя дальше Хохлов и пишет, что «отрыв» музыки программного сочинения от программы... всегда является нежелательным, если речь идет об исполнении программных сочинений, возникших относительно незадолго² до данного исполнения» (стр. 142), то он оправдывает подобный «отрыв» в других случаях и даже приходит к выводу, что увертюра «Эгмонт» Бетховена «воспринимается ныне по существу вне прямой связи с драмой Гёте» (стр. 143), что эта увертюра во многом утратила черты программности. Известно, однако, что современные слушатели хорошо, как правило, знакомы с программой увертюры «Эгмонт» и воспринимают это произведение именно как прекрасный образец программной музыки. Даже пример с увертюрой Бетховена «Кориолан» (стр. 143) неубедителен. Само название «Кориолан» направляет внимание слушателя не только на пьесу М. Коллина, но и на пьесу Шек-

_________

¹ У Майбуровой есть подобный термин, но четко определить, что под ним подразумевается, автору не удалось.

² Сами понятия «относительно незадолго» и «в более раннюю эпоху», применяемые Хохловым (стр. 142), весьма расплывчаты.