пряжений. «Не следовало бы авторам опер прибегать... к крайностям, употребляя средства выразительности, слишком сильно перенапрягающие мозг» (стр. 120). «Исключения возможны только в крайних случаях, при решении специфических творческих задач, но и то в минимальных дозах, без чрезмерной «игры на нервах» (там же). Забота о долголетии оперных произведений должна, по мнению Блиновой, ориентировать композиторов «на средние уровни нервной напряженности, на фазу повышенной напряженности и изредка фазу перенапряженности, но не доводящую до срыва» (стр. 121). Здесь можно отметить по крайней мере три уязвимых момента: во-первых, неуместную в вопросах искусства «рецептурность»; во-вторых, отвлеченный подход к самому понятию напряженности — ведь ее градация и соотношение в искусстве исторически изменчивы: то, что воспринималось как высшая фаза у современников Бетховена, ощущается совсем иначе у слушателей Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна; в-третьих, тенденцию связывать «долголетие» произведений с избеганием острой эмоциональности (здесь Блинова, видимо, солидарна с Кремлевым), что решительно противоречит природе и жизни искусства.

Все же работы Блиновой позволяют надеяться, что избранная ею линия исследования перспективна. Дело лишь в неуклонном совершенствовании метода.

Л. Раабен в статье «Задачи вокальности в опере» касается вопросов первостепенной важности, постоянно занимающих и композиторов и слушателей оперы. Убедительность оперы в значительной мере обусловлена качеством ее вокальных партий. Каковы же важнейшие требования вокальности в оперном спектакле? Ответить на этот вопрос нелегко. Приходится одновременно учитывать и основополагающую роль вокально-оперной традиции (наиболее общезначимой и наиболее убедительной для широкого слушателя), и существенные изменения в языке оперного искусства, которые уже оправдали себя в произведениях высокого художественного уровня, получивших широкое признание.

Раабен формулирует своп мысли весьма осторожно, стремится отметить разные стороны явлений. Он говорит, хотя и очень общо, что в современной музыке, в том числе и в вокальной, должна ощущаться психология человека наших дней, «а психология эта стала очень усложненной, беспокойной, нервно отзывчивой» (стр. 63). Однако возможность отражения этих новых элементов в вокальной музыке (в отличие от инструментальной) автор считает весьма ограниченной. Все это (речь идет о новых стилистических приемах, широко вошедших в инструментальную музыку) «менее всего доступно голосу, выразительные средства которого находятся «в другом ряду». «Другом» не только технически, но и эстетически» (стр. 53).

С этих позиций автор подходит и к оценке конкретных творческих явлений. Из них шире всего рассматривается оперная музыка Прокофьева. Новизну стиля в операх Прокофьева Раабен объясняет как вытеснение естественной вокальности речитативом и элементами инструментализма. Автор «Дуэньи», по мнению Раабена, на протяжении почти всей своей жизни далек был от знания и понимания законов настоящей вокальности и только в конце своего пути обратился к ариозным формам и, стало быть, к тому единственному, что Раабен считает собственно вокальной музыкой.

Во всех этих и других аналогичных рассуждениях Раабена заметна изрядная доля консервативности. Для автора понятие вокальности есть нечто незыблемое и тот, кто уклоняется от норм, существовавших, допустим, при Глинке, тем самым отходит от естества, искажает законы вокальной музыки. История говорит о другом: прогрессивно новаторские изменения стиля изменяли, обогащали и нормы «вокальности». Современникам Мусоргского казалось, что многое из созданного им «не поется». Но уже 50 лет тому назад, когда Мусоргского запел Шаляпин, стало ясным, что и это — великое вокальное искусство, только несколько иное, весьма обогащенное. Прокофьев много экспериментировал; по-видимому, в этих экспериментах были к некоторые «отходы», то есть элементы, не полностью оправдавшие себя. Однако слушая сейчас зрелые оперы Прокофьева, например «Дуэнью», «Семена Котко», слушая непредубежденно, без заранее сформулированных догматических «мерок», — замечаешь новый вокальный стиль. При необычности интонационного строя это все же музыка для пения, хотя на нее и повлияли некоторые приемы, типичные для музыки инструментальной.

Статья Г. Благодатова «Применение оркестра в советской опере» носит по преимуществу описательный характер. Автор приводит многочисленные примеры оперной оркестровой музыки советских композиторов. Вывод гласит: «Итак, мы видим, что советские оперы характеризуются исключительным разнообразием оркестровых форм, приемов использования оркестра. Оркестр в советской опере все больше становится мощным драматургическим фактором...» (стр. 113). Научный вес такого итога исследования не очень велик.

Зато безусловно ценным следует признать статистический обзор Э. Язовицкой «Репертуар советского оперного театра за 1951/52–1961/62 годы». Правда, автор воздерживается от выводов, но богатые фактические данные, приводимые ею, дают разнообразные возможности для научных обобщений.

Из сказанного выше явствует, как мне кажется, каков реальный вклад рецензируемого сборника в дело изучения советской оперы. Это главным образом определение и обоснование некоторых новых тенденций в развитии советской оперы, это отдельные, верные соображения об использовании в опере различных жанров, соотношении этих жанров, это попытки научно-исторической характеристики некоторых оперных стилей, это попытки анализа музыки с точки зрения психофизиологии, это нужные статистические данные.

В сборнике содержатся дискуссионные высказывания, что само по себе не плохо. Однако «полезный эффект» этих высказываний для коллективных поисков истины во многих случаях снижается их эскизностью, уклончивостью, недостаточной научной аргументированностью. Ценные элементы соседствуют в сборнике с изрядным количеством общих, неинтересных рассуждений — наукообразных по стилю, но весьма пустых и бесплодных по существу.

По-видимому, при составлении подобных сборников необходим более строгий отбор материала.

Л. Ауэрбах

РАССМАТРИВАЯ ПРОБЛЕМЫ ПРОГРАММНОСТИ

В многочисленных брошюрах, касающихся общеэстетических проблем, уделяется много внимания и вопросу программной музыки. В нашем обзоре мы остановимся на четырех работах — Е. Майбуровой, Е. Шишовой-Горской, М. Арановского и Ю. Хохлова, — специально посвященных этой проблеме.

Майбурова поставила перед собой ограниченную задачу — разъяснить, не заботясь о теоретических обоснованиях, лишь самое элементарное: само понятие «программная музыка», основные виды этого типа музыки, некоторые средства музыкального языка, широко используемые в ней (например, звукоизобразительность). Но свою скромную задачу брошюра Майбуровой не разрешает.

В определении сущности программной музыки допущена ошибка. Автор пишет: «Что же такое программная музыка? Это музыка, которая имеет заранее намеченную программу, взятую из литературного либо живописного произведения, или же просто построена на конкретных жизненных образах» (стр. 4). Можно догадаться, что вместо слова «построена» (по-украински «побудована») должно быть «построенную» («побудовану»). Если специалист разберется в этой ошибке и поймет, что имеется в виду два типа программ — заимствованных из другого произведения и оригинальных, то любитель музыки, лишь начинающий интересоваться эстетикой, будет введен в заблуждение и сделает вывод, что программным является не только музыкальное произведение, имеющее программу, но и любое другое произведение, основанное на жизненном материале, то есть в конечном счете любое произведение реалистического музыкального искусства.

Майбурова совершенно не экономит «полезный метраж» своей брошюры. Излишне подробно разбираются, например, «Картинки с выставки» Мусоргского; кроме того, далеко не все выводы автора разъясняют читателю суть отличия программной музыки от непрограммной. «Мусоргский показал, — пишет Майбурова, — что музыка может отображать не только интимные чувства и настроения человека, но, как и другие виды искусства, отображает всю многогранность жизни, может быть средством осуждения социального гнета и несправедливости, отображать передовые идеи своего времени» (стр. 9). Верное замечание, но оно ведь относится не только к программным «Картинкам».

Далее автор замечает: «Да и можно ли вообще передать звуками то, что художник изобразил красками? Мусоргский доказал, что можно» (стр. 5). Это уже грубая ошибка. Звуками нельзя передать то, что изображено красками. Лишь объект отражения у Гартмана и Мусоргского один и тот же, но художник и композитор воспроизвели, исходя из специфических особенностей живописи и музыки, различные стороны одного объекта.

Не убеждает раздел, посвященный различным типам программности. Майбурова причисляет к сюжетному типу лишь те произведения, которые обычно относят к последовательно-сюжетной программности. Обобщенно-сюжетную же программность автор именует «эмоционально-образной программностью» и в качестве примеров здесь называет «Эгмонта» Бетховена и «Ромео и Джульетту» Чайковского. «Ошибаются те, кто видит в симфонической фантазии Чайковского сюжетную программу, — ее здесь нет... Разве мы найдем здесь последовательное изложение событий?» (стр. 23–24). Вот, оказывается, что требует Майбурова от произведений сюжетной программности. Думаем, что она все-таки ошиблась в этом определении и не помогла читателям разобраться в том, что такое сюжетность в произведениях программной музыки. Кстати, автор утверждает, что не следует смешивать понятия «программность» и «содержательность» (стр. 38), но страницей раньше, говоря о программных произведениях модернистической музыки Запада, Майбурова ставит по существу знак равенства между этими понятиями.

Вызывает удивление, что столь несовершенный труд смог выйти из печати вторым изданием.

Брошюра Е. Шишовой-Горской «Программная музыка» методологически построена так же, как и брошюра Майбуровой: минимум теории, максимум разборов конкретных произведений. Правда, здесь больше внимания уделяется историческому пути развития программной музыки, но во многом и эта брошюра носит описательно-аннотационный характер.

Автор верно освещает вопрос о картинном и сюжетно-драматическом типах программности. Говоря о произведениях второго типа, автор подчеркивает, что совершенно необязательно, чтобы развитие музыкальных образов точно следовало за развитием сюжета литературного первоисточника. «Не трудно заметить, что в большинстве программных сочинений (сюжетно-драматического типа. — Л. А.) запечатлены лишь наиболее важные, «узловые» моменты сюжета, его главная идея» (стр. 15). Это убедительно доказывается, и тем самым опровергается майбуровский взгляд на «Эгмонта» Бетховена и «Ромео и Джульетту» Чайковского.

Но и в брошюре Шишовой-Горской многое вызывает возражение. Четко разграничить понятия «содержание» и «программа» ей все же не удалось. Она пишет: «Слушая непрограммное произведение, мы можем по-разному истолковать его содержание» (стр. 4). Такая формулировка могла бы не вызывать возражений, если бы она была должным образом прокомментирована. Однако автор не сделал этого, и у читателя неизбежно возникает ряд недоуменных вопросов. Например, означает ли утверждение Шишовой-Горской, что музыкальные произведения лишены объективного содержания? И каковы границы таких слушательских «истолкований»? Вероятно, автору следо-

_________

Е. Майбурова. Програмна музика. Киïв, Державне видавництво образотворчого мистецтва i музичноï лiтератури УРСР, 1962, 38 стр., тираж 3000 экз.

Е. Шишова-Горская. Программная музыка. М., Музгиз, 1961, 53 стр., тираж 9000 экз.

М. Арановский. Что такое программная музыка? М., Музгиз, 1962, 117 стр., тираж 30 000 экз.

Ю. Xохлов. О музыкальной программности. М., Музгиз, 1963, 144 стр., тираж 6 000 экз.