Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 14

С другой — угловато-неуклюжие, тяжеловесно кривляющиеся плясовые фигуры:

Пример

В фортепианной интерлюдии они получают характер самодовольного бездушия (по указанию автора, играть здесь надо «без эмоций») и угрозы. В то же время они являются искаженными вариантами тех самых наигрышей, которые символизировали красоту чувств, природы, искусства. Прием гротескного преобразования тематизма, идущий от Берлиоза (вспоминаются также Малер, Шостакович), использован здесь для выражения глубокой мысли поэта: пошлость — оборотная сторона той же красоты, глумливое выворачивание ее наизнанку.

Но побеждает в музыке (как и в стихах) фантазер. В коде романса торжествует то прекрасное, что таится в его душе.

Столкновение идеалиста с филистерской действительностью приобретает трагический характер в романсе «Ганс и Грета». Любовь и страдания молодого Петера — родного брата шубертовского мельника — переданы и традиционными интонациями австро-немецкого романса (Шуберт), и мечтательными наигрышами, и убыстренными повторами слов. А из музыки свадебного веселья Ганса и Греты — какого-то слишком уж «правильного», механистичного — вырастает еще большая, чем в «Разговоре...», фортепианная интерлюдия, которая рисует разгул пошлости, безжалостно больно бьющей романтика. В конце тонкая деталь: в размеренное торжественное аккордовое движение вплетается одноименный минор. Для кого свадебное шествие Ганса и Греты выглядит праздничным, а для кого — похоронным...

Несколько особняком стоит в цикле романс «Добряк». У его героя ум скептика. С иронией поет он о буржуа, убивающих человека своей «доброжелательностью». Повторы слов на сей раз звучат язвительным передразниванием их пустозвонства:

Пример

Вместе с тем герой не унывает. Он полон жизненной энергии, чем напоминает Фигаро. Есть у него и свой припев-клич «та-та-та-та-та», аналогичный «ля-ля-ля...» россиниевского цирюльника. Этот фанфарный клич пробивается через хроматические «заграждения» в аккомпанементе, знаменуя возможность победы над злом. «Человек, помоги себе сам» — такова мысль романса, таково условие победы.

О свежей, всегда образной и притом «немногословной» музыке «Немецкой тетради» можно было бы сказать еще немало добрых слов, отметив удач-

ные подробности мелодики, интересные гармонические находки и другие детали. Но главное — молодой композитор сумел сделать романтическую поэзию Гейне заново близкой современному слушателю. Об этом говорит неизменный успех его цикла в самых разных аудиториях — от Малого зала филармонии до университетов культуры.

Ценные черты таланта Гаврилина, обозначившиеся в гейневских романсах, проступили еще яснее в таком самобытном произведении, как «Русская тетрадь». Более того, народная песня оказалась для его очень почвенного дарования поистине благодатной основой.

Композитор взял тексты русских песен, написав на них оригинальную музыку. По этому пути после «Песен вольницы» С. Слонимского пошли сразу несколько молодых композиторов. Но было бы неверно считать его обусловленным некоей модой. Собственную музыку на народные слова сочиняли еще Даргомыжский, Мусоргский, И. Стравинский (равно как многие авторы прилагали новые тексты к народным напевам).

Опыт Гаврилина тем более оправдан, что он обратился не к общеизвестным старинным народным песням, а к записанным им в современной деревне песням-романсам и частушкам позднейшего происхождения. Тексты и напевы не соединены в них прочными вековыми узами. И это позволило композитору-фольклористу, узнавшему русскую песню, что называется, из первых рук, по-своему сочетать различные строфы и строки поэтических первоисточников. Но, подходя свободно к текстам народных песен, автор «Русской тетради» остается верен их подтексту, то есть глубинному смыслу и духу.

Три сферы жизненных явлений отражены в «Русской тетради», три внутренних темы переплетаются в ней. Одна — окружающий мир: пейзаж и быт. Другая — страсть и нежность любящей девушки, основной героини произведения. Третья — ее печаль, тоска, гибель ее любви, что означает и ее собственную гибель. Жизнь — любовь — смерть...

Все три темы намечены уже в первой части цикла, его своеобразном прологе — «Над рекой стоит калина». В двух «Страдальных» (№№ 2 и 3) с нарастающей силой звучит мотив любви. Но в «Зиме» (№ 4) происходит «срыв», впервые встает страшная угроза одиночества. Это — первая вершина цикла, одна из его трагических кульминаций.

Далее героиня пытается забыться, убедить себя и других в естественности своего веселья («Сею-вею» и «Дело было»). Однако седьмая часть («Страдания») знаменует новую трагическую вершину, новый и на этот раз окончательный перелом. Произошла самая большая и невозвратимая утрата: потеряна вера в милого. Все рухнуло, надежды больше нет. Замкнулся второй круг. Последняя, восьмая, песня, «В прекраснейшем месяце мае», — это эпилог, прощание с любовью и с самой жизнью.

Драматургия вокального цикла — проблема, по существу еще не разработанная в музыкознании (особенно в отношении советской музыки). Трудно поэтому оценивать и то, что сделано в этом смысле Гаврилиным. Но бесспорно, что в «Русской тетради» «концентрическое» построение цикла (с двумя кругами и двумя кульминациями) на основе внутреннего сюжета (судьба любви) оказалось удачным. Одно лишь вызывает сомнение: во второй половине произведения возникает ощущение затянутости, и не потому ли, что пятая и шестая песни, в общем, близки по мысли и образу? Такое сходство соседних частей было допустимо в первом круге (№№ 2 и 3), но не все, что хорошо однажды, может быть повторено...

Главная тема цикла — любовь — постоянно ассоциируется в народно-песенных текстах с цветами. Это и калина с малиной (№ 1), и розы — «цветочки алые», что растут в саду (№ 3), и просто цветики, «цветочек-стебелечек», сад, цветущий луг (№№ 5, 7, 8). В музыке любовь тоже показана как щедрое цветение жизненных сил. Чувство выражено сначала в общепринятой, так сказать, объективной форме частушки с бойкими, лихими вскриками и скольжениями голоса (№ 2, «Страдальная»):

Пример

Затем (№ 3) тот же жанр «страданий» (а ведь страдать — по-народному значит любить) получает более разнообразное и индивидуальное преломление. Рядом со страстной или нежной речитацией появляется пение, у рояля звучат прозрачные, хрупкие наигрыши (они образуют линию, метрически совершенно независимую от голоса). Возникает чудесный, поэтичнейший «автопортрет» девушки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание