Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 15

Любовь с самого начала неразлучна с тоской. Обе внутренние темы цикла вместе и рождаются: в первой песне на одну и ту же музыку приходятся слова «ох, тошно, ох, худо мне» и «буду ждать парня». Но пока чувство цветет, тоска прорывается лишь однажды — в неожиданно страстной фразе «Истомилась я без милого друга» (№ 2). Гаврилин умеет выделять вот такие «ключевые» фразы (или отдельные слова), резко меняя темп, динамику, весь характер движения. Подобные сдвиги (с обязательными subito р или subito f) встречались уже в гейневском цикле. Особенно же много их в «Русской тетради», и они хорошо передают внутренние контрасты душевного мира героини, ее метания, драматизм ее судьбы.

Печаль в «Страдальной» (№ 2) еще не омрачает чувства, ее повод — недолгая разлука. Но в «Зиме» (№ 4) она вырастает в грозную силу.

Трогательные причитания-жалобы сразу дают почувствовать одиночество героини:

Пример

Не только вокруг свирепствует мороз. Холод проник в душу, и от него никуда не уйти. «Холодно мне» — слова эти произносятся в четвертой части много раз: сперва просто и сдержанно, а потом с возрастающим волнением, пока не переходят в стоны отчаяния (глиссандо), вводящие в кульминацию. Горестные восклицания накладываются на картину вьюги, от которой уже веет жутью.

Еще в «Немецкой тетради» обнаружилось умение композитора выявить суть различных музыкальных образов, доведя каждый до четкой, лапидарной формы, а затем столкнуть их в драматическом конфликте. В «Зиме» вновь использован этот метод. Здесь сопоставлены те образные сферы, те чувства и явления, которые частично уже предстали в предыдущих песнях, хотя и в ином качестве. Это тоска (жалобы «холодно мне»), к которой присоединяется тревога (большой эпизод беспокойного, лихорадочного веселья, где свирельные наигрыши подчиняются навязчивому ритму танца). Это любовь, которая вспоминается как в забытьи (безжизненно застылый «жестокий романс» «Домой возвратилась с прогулки...»). Это, наконец, объективный мир (быт и природа), обрисованный в первой песне несколькими тонкими штрихами (обращают на себя внимание, в частности, гармонические приемы, оригинально развивающие народноладовую переменность¹), а теперь показанный крупным планом, с оркестровым размахом (картина вьюги). Никакой специальной разработки симфонического типа в «Зиме» нет, и она в данном случае не нужна. Само сопоставление контрастных образов уже рождает драматическую напряженность.

Во втором круге песен (№№ 5, 6 и 7) трагизм углубляется. Словно бы отходя на время от лирики, Гаврилин дает подряд две части, основанные на народнотанцевальных жанрах (хоровод, пляска). Но это отстранение мнимое. Веселье тут такое, как в «Гопаке» Мусоргского или в «Песне о нужде» из еврейского цикла Д. Шостаковича, — только чтобы скрыть горечь, обиду, накипающие слезы. Однажды, в песне «Дело было», они все же прорываются наружу (речитация в духе «страданий»: «Горько плачет и рыдает красавица...»). А в седьмой части («Страдания») возвращаются и долгие причитания-жалобы, и распевы (на этот раз по многу тактов без сопровождения), и частушечные наигрыши, которые перебиваются теперь чисто разговорными фразами: «Правда ли это, мой миленький?..» Этот безыскусный прием производит — именно в силу своей простоты — сильнейшее впечатление. Закан-

_________

¹ В начале песни — последование четырех трезвучий: I—IV—I—IV —V. При повторении той же простейшей попевки, казалось бы, целиком фа-мажорной, гармонизация уже такова: I—IV —V—V₇—I₇. Здесь своеобразно реализуется и развивается потенциальная переменность ладогармонических функций, свойственная народной песне. Звучит все это и просто и свежо. Теми же качествами отличается гармонический язык «Немецкой тетради», где развиты отдельные приемы прокофьевской гармонии. Например, в «Гонце» вводное трезвучие (до-мажорное в ре-бемоль мажоре) вырастает в целую вводную тональность и «тянет» за собою свои побочные ступени (трезвучия ля минора, ре минора, фа мажора).

чивается же часть длинной речитацией без аккомпанемента с горестным заключением-плачем.

Эпилог («В прекраснейшем месяце мае») рисует картины безмятежного счастья, цветущей любви. Музыка здесь особенно нежна и красива. Но... счастье и любовь — это лишь воспоминания; на всем лежит печать отрешенности и огромной душевной усталости. Голос звучит без вибрации, мертвенно, будто героиня глядит на мир откуда-то издалека, «с того света». И когда она произносит последнюю фразу, совершенно независимую метрически от аккомпанемента: «Прощай, мой милый, мой дружочек! Ты напиши мне письмецо...» — становится ясным, что это конец всего, расставание с жизнью.

Какова же основная идея сочинения? Тут напрашивается сопоставление «Русской тетради» с появившейся одновременно кантатой Г. Свиридова «Курские песни». Там тоже из последования песен рождалось повествование о горестной девичьей судьбе, и оно в конечном итоге выражало мысль о душевной красоте и этической возвышенности многострадальной русской женщины. Эта мысль заключена и в созданном совершенно независимо от «Курских песен» цикле Гаврилина.

Внутренняя близость названных произведений определяется и тем, что объект обоих авторов не песни как таковые¹, а тот мир, который в них отражен: народные характеры, народное миросозерцание, поэтические чувства любви и верности, страдания обманутой девушки, природа и быт. Сквозь песни видны люди, чьи судьбы в них запечатлены, видна сама жизнь. Это — драгоценное качество искусства!..

Наконец, усматриваются некоторые музыкально-стилистические параллели (натурально-ладовая основа языка, скупость фактуры, диатонические полифункциональные гармонии как тембровые пятна, длительные остинато без нагнетаний и т. п.). Однако у Гаврилина вполне достаточно и своего, самостоятельного, так что перед нами не влияние, а проявление родственных устремлений. Скорее же всего здесь можно видеть новое доказательство жизненности свиридовских находок, которые входят сегодня в общий стилевой фонд советской музыки.

Как дальше будет расти привлекательное дарование Гаврилина? Это зависит от того, осознает ли и захочет ли молодой композитор развивать наиболее самобытные и сильные стороны своей индивидуальности. Его можно отнести к типу композиторов мелодического (точнее говоря, песенного) мышления, тяготеющих к объективным образам (включая лирические). Опыт мастеров старшего поколения показывает, что такие авторы достигали самых высоких успехов, если только оставались всегда верны этим основам своего творчества (Прокофьев, Орф) или во всяком случае возвращались к ним после поисков в других областях (Свиридов).

Молодое поколение не всегда учитывает это: некоторые тянутся к экспрессивной музыке субъективистского характера или же к неоимпрессионистской, с «разорванным» тематизмом, что кажется им непременным условием подлинной современности. Между тем их тип дарования чужд этому. Он дает возможность проявлять безусловную оригинальность иным, гораздо более естественным и надежным путем, не для всех, кстати говоря, доступным, — создавать мелодически самобытные темы и, уже исходя отсюда, находить соответствующие средства выразительности. Сравнивая произведения такого рода авторов (например, ленинградцев Л. Пригожина и Б. Тищенко), в которых был избран именно этот путь, с другими, где те же композиторы от него отходят, ясно видишь насколько первые и разнообразнее, и свежее, и — тем самым — современнее.

Великое дело — верность самому себе! Пожелаем же В. Гаврилину сохранить ее в новых сочинениях, в тех крупных работах с большой общественной проблематикой, которые обязательно должны появиться из-под его пера. Его ждет многое, и мы многого ждем от него.

_________

¹ В кантате использованы и фольклорные слова и напевы, в цикле же — слова и характерные признаки фольклорных жанров.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание