Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 12

ред, изгибаясь, проносится лава», третий — «И бешенство зреет, и слава редеет», четвертый — «Теперь пролетайте, гривастые кони»). А бесконечная смена метров, многоцветная вереница тональностей (fis, gis, b, as, es, fis и т. д.)? He случайно центральная часть оратории воскрешает в нашей памяти бессмертные кадры — жгучие баталии «Чапаева» или «Щорса».

...Стремнина музыкального действия неумолимо несется к кульминации. И внезапно, когда уже, кажется, ничто не способно устоять перед очередным натиском бешеных остинатных фигур аккомпанемента, на вершине «девятого вала» наступает перелом. Шквал оркестрового tutti, пронзаемый ревом тромбонов, дорисовывает картину боя. В напряженном тематическом развитии, активной «мобилизации» инструментария слышится нечто родственное кульминационным высотам симфонических разворотов Шостаковича. Видение великой победы¹. Распетый в увеличении основной тезис вступления, будто высвеченный скрестившимися лучами прожекторов, приобретает теперь значение ведущей интонационной идеи. В колокольных перезвонах темы гудит сила пододонная, сродни размашистым хоровым сценам Мусоргского.

И еще одна деталь: у стихотворной фразы: «Такая была ночь, что ни ветер гулевой...» — нет конца. Она по существу обрывается на полуслове, досказываемая мощным звучанием оркестра. Впечатление, будто счастьем, выплеснувшимся через край, перехватило горло, и высказать его уже нет слов. Но есть музыка.

Так наступает перелом и в развитии всей оратории — от гула напряженного боя к радостному принятию победы. В полновесных, широких фразах, укрупненном ритмическом движении слышится светлое приволье первых мирных минут после жаркой схватки: «Дышишь — не надышишься, и глядишь — не наглядишься...»

И снова возникает фигура рассказчика. Его последняя резюмирующая фраза — арка, перекинутая от вступления, — гаснет в мерцающих тремоло.

Сон четвертый. «Синяя весна». Первая «мирная» часть. Вся музыкальная ткань, пронизанная подголосками, так и струится светом. Арфа, солирующая скрипка, вокализ хора — призваны, кажется, все тембровые ресурсы, чтобы воссоздать благодатную картину отдыха после многотрудного похода.

Привольно дышится герою. Упивается он теплым мирным воздухом, что волнами реет над израненной, но свободной землей. Мелодическое движение рапсодически свободно. В мерной трехдольности, ровном движении восьмых в аккомпанементе, в повторяющейся нисходящей большой секунде, во фразе «ехать, ехать, ехать», в пентатонических, по-весеннему переливчатых попевках, в радужных бликах тональных сопоставлений — покачивающийся перестук колес, свет и лучистость, тихая, негромкая радость. Словно видишь человека, что мучительно и долго болел, совсем уж был на краю гибели. Но вот выжил всем смертям назло. Встал. Идет. Пока еще не очень стремительно. И ликовал бы, да сил нет, не скопились, чтобы запеть звонко; не налились еще уставшие мышцы, не окреп простуженный голос, не утихла боль. Вот почему здесь же пустота сурово-скорбных «переступающих» параллельных квинт, а в миксолидийской окраске мелодии на словах «Выбиты стекла на последнем перегоне» — печаль, грустинка, хотя и преобладают в вокальной партии мужественные тембры низких голосов. А дорога ведет за горизонт. В аккомпанементе возобновляется мерно покачивающееся движение восьмыми. Постепенно музыкальная линия истаивает, пока не исчезает совсем, подобно однообразной песне колес, поглощенной далью...

Сон пятый. «Костры». «Финал оратории, — по словам автора, — выражает главную мысль сочинения. Солдат революции, прошедший через все битвы, вспоминает прошлое и завещает свою любовь к Родине»². Таков благородный замысел. Как же он воплощен?

Последняя встреча с героем. Звучит зачин у солиста: «Пощади мое сердце и волю мою укрепи» — декламационный, скульптурно вылепленный, поддержанный хоральными звучаниями оркестра со скрытой диссонантной «взрывчаткой» аккомпанемента. Действительно завещание. Суровость, величавость, раздумье, особая весомость интонаций. Этому способствуют «квартовый каркас» темы и пронизывающая ее замедленная маршевость.

Подобно рефрену, зачин повторяется трижды. А между — наплывы кадров: память «проецирует» картины былого. Что ж, это вполне в духе и в стилистике всего сочинения, особенно же ощутима перекличка приемов со «Взятием Перекопа».

Правда, в сравнении с третьей частью здесь все на первый взгляд спокойней, уравновешенней (один и тот же медленный темп, выдержанный на протяжении всей части). А если вслушаться внимательней? В постоянной смене ритмов, в бесконечном калейдоскопе метров выявится волнение, глубокое, «подводное», что неизменно будоражит беспокойных, что и в мирное время таится в сердце человека-солдата.

_________

¹ Вслушавшись, замечаешь: радость забрезжила еще двадцатью тактами раньше — забрезжила As-dur’oм, пробившись сквозь густую завесу минора.

² «Советская музыка» № 5, 1965, стр. 148.

В заключении оратории вновь всплывает тема зачина. Только теперь звучание ее более матово, затуманенно (на полтона ниже экспозиционного изложения). Долгие паузы в мелодии насыщены внутренним подтекстом: еще раз оглянуться, задуматься, как прожита жизнь...

Подобно предыдущим частям, в заключительном фрагменте «Костров» все окутывается призрачной дымкой сновидений: затихает остинатная поступь литавр и тремолирующих звучностей в высоком регистре, на брезжущем фоне скрипок тихо загорается Fis-dur...

*

Творчество Рубина заметно возмужало, окрепло. Горячий поборник песенности, распева в музыке, он все успешней сочетает вокальность (как качество и инструментальных фрагментов) с истинным симфоническим развитием. Характерно для его метода и стремление концентрировать музыкальное действие путем подчеркивания «интонационной идеи» каждой части сочинения. Есть такое стремление и в «Снах революции». В первой части это распетый в увеличении тезис «Идет девятнадцатый год» (в коде), во второй — фраза на слова «светит горячо», выделяемая и метроритмикой и инструментовкой, в третьей — ключевой мотив «Такая была ночь».

Композитор создал сильное в целом произведение, с котором ощутима лиро-эпическая струя. Но едва ли не наиболее примечательно то качество социалистического реализма, которое Горький назвал революционной романтикой. Не только окутанный горячим пороховым дымом, но и светлым, добрым предстал перед нами облик вершителей и сыновей революции. Это — удача.

Есть в оратории и недостатки. Изобразительность, иллюстративность превалирует иногда над выразительностью. Особенно показательна в этом отношении первая часть со своими тембровыми «стереотипами» (труба — неизменный сигнал тревоги, звучание медной группы — характеристика полкового оркестра, треугольник — образ дороги). Растянутым представляется финал: недостает ему «мужественности развития».

А вот одно существенное сомнение. Оратория ли «Сны революции»? По-моему, такое определение жанра «работает» против автора и в какой-то мере противоречит названию сочинения. Если подойти к нему с «ораториальной меркой», неожиданно выяснится, что нет здесь подлинной эпической мощи и той специфической музыкальной драматургии, которая свойственна этому жанру и которая роднит его с оперой. Не вернее ли было бы «Сны революции» назвать циклом хоровых новелл?

Слышу голоса: разве это так уж важно? Ну, оратория, цикл новелл или еще как-либо в том же духе — какая разница!

Разница. В первую очередь для выявления исполнительской «сверхзадачи» (особенно для коллективов, которые во время работы над произведением не будут иметь возможности общаться с автором). Во-вторых, и для теоретического, если хотите, осмысления жанрового разнообразия нашей музыки, для удобства выработки верных оценочных критериев в критике.

Но, конечно, и это сомнение не может заслонить принципиально важных достоинств новой крупной работы Владимира Рубина — ценного вклада в музыкальную Октябриану в преддверии пятидесятилетия нашей Революции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание