Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 11

И понятно, почему эпиграфом к оратории поставлены великие строки великого поэта:

Это было с бойцами,
или страной,
или в сердце было моем.

Да, реальное и переживаемое, действительность и воспоминания, сон и явь — в этом сочетании определенный замысел, определенная драматургия. Отсюда вся расстановка музыкально-выразительных «сил».

Одна сфера — это будто издалека возникающие основные темы, и истаивающие кадансы — «музыкальные многоточия», и весь склад, вся поэтика образов с присущей им порой грустно-просветленной дымкой.

Другая сфера — это ярко выписанные групповые портреты и образ лирического героя, что неизменно возникает в каждой части, и скульптурно выпуклые, по-театральному броские «ожившие картины»: сурово-праздничная пляска, объятое дымом пожарищ «Взятие Перекопа».

Синтез прошлого и настоящего своеобразно реализуется также во всем интонационном строе произведения. Правда, автор не цитирует песен революции, гражданской войны. Но концентрация фанфарности, маршевости, сами принципы изложения материала в отдельных частях («Курсантская венгерка», «Ночной патруль», «Взятие Перекопа») переносят нас в музыкальную атмосферу юности социалистической республики.

В то же время многие детали языка, особенно в области тонально-гармонического развития, свидетельствуют о том, что партитура написана нашим современником и соотечественником. А если говорить о драматургии произведения в целом, то ведь здесь современен и столь популярный у кинематографистов разных стран прием «действия через рассказ», высвечивания памятью героя из повествования то одних, то других ярких фрагментов, событий прошлого, «оживающих» по ходу изложения и приобретающих действенность.

Но не рано ли о выводах? Не верней ли сначала последовательно вслушаться в музыку?

Итак, оратория «Сны революции» в пяти частях для двух хоров (мужского и женского), баса и симфонического оркестра.

Сон первый. «Курсантская венгерка».

Сегодня не будет поверки,
Горнист не играет поход,
Курсанты танцуют венгерку,
Идет девятнадцатый год.

Временная передышка, привал посреди жестоких боев. Об этом стихи. А музыка? О чем она? О том, что не будет поверки? Что горнист не играет поход? Нет. Идет девятнадцатый год, тревожный, опаленный, окутанный дымом, — вот о чем эта музыка.

Вот почему не услышишь в ней настоящей радости, безудержного веселья, хоть какого-то успокоения. Больше того: ведущими, доминирующими оказываются здесь образы тревоги. Горнист не играет поход, по поход продолжается.

...Женский голос в тишине произносит слова эпиграфа. А вслед за тем, как из небытия, на pianissimo возникает пульсирующая тема венгерки. Упругая я четкая. Вначале ее звучание призрачно. Так и кажется, что воспоминания с трудом пробивают себе дорогу сквозь слоистые напластования разноликих впечатлений последующих лет. Но от такта к такту уплотняется фактура, насыщенней становится гармоническая вертикаль. Напев словно бы на глазах материализуется. И сразу же, с первой части, действует специфический драматургический замысел сочинения: обретают реальность дорогие меты памяти народной, подобно тому как, нарушая застывшие позы, начинают двигаться и действовать люди в «живых картинах» — некогда весьма распространенном, а теперь забытом жанре...

В коде «обратное» развитие: ожившее былое постепенно вновь заволакивается мглой времени; музыка растворяется в замирающем фа-диез-минорном трезвучии.

Выразительные средства, к которым обращается автор, предельно скупы. Музыкальная ткань «Курсантской венгерки» слагается из минимального числа компонентов: остинатная фигурка аккомпанемента и постоянно повторяющаяся (исключение — короткий фрагмент в средней части) то у солиста, то у хора мелодическая квартовая ячейка. Но музыка не становится однообразной. Напротив, она увлекает. Есть в этом «круговоротном» развитии какая-то завораживающая магнетическая сила, нечто родственное грандиозным тысяченогим танцам больших «людских массивов»¹.

Но чем ярче разгорается образ, тем более ощутима тревога. Ибо здесь нет венгерки в чистом, так сказать, виде — плясовое начало насквозь пронизано маршевостью. Стихия танца и марш. Сплавляясь, они создают впечатление беспокойного движения, а в кульминации — скачки. Эта многослойность, многосоставность движения первой части обязательно вспомнится нам впоследствии, в драматичнейшем эпизоде оратории — «Взятие Перекопа».

Нарастает тревога — все настойчивей слышится в интонациях мелодической линии, густо испещренной

_________

¹ Рубин любит вообще такие короткие остинатные плясы-заклинания, иногда имеющие, может быть, какие-то «точки касания» с танцами-шествиями времен французской революции («Çа ira»), но всегда такие исконно русские у него («Гармоника» в «Песнях ветровых»)!

вспышками квартовых фанфар. Чудится, будто сейчас раздастся сигнал, заиграет поход горнист и — опять вещее блоковское — «и снова бой...».

А дальше блоковское еще отчетливей (речь не о стилистических реминисценциях, а о всем духовно высоком строе поэтики).

Сон второй. «Ночной патруль»¹. Лаконичное интермеццо, настороженное, ощетинившееся опасностью. Долгий, будто из бездонных глубин непроницаемой темноты доносящийся звук ми бемоль. Так гудит в ушах, когда вслушиваешься в бесконечность ночного безмолвия. На фоне оцепеневшего баса — четкие, собранные шаги-унисоны. Они будоражат недружелюбно оскалившуюся чуткую тишь.

Идет патруль по городу,
Округа вся мертва.
Шагами тишь распорота:
Раз-два, раз-два...

Звуки еще убедительнее стихов лепят, рисуют, созидают живую, по-театральному осязаемую картину². Словно шепотом «выдыхаются» короткие хоровые реплики, а между ними зияющая чернота ночи. Только барабаны чеканят «лейтритм шагов», гулких, неотвратимых, чугунной тяжестью вминаемых в мостовую. И кажется, будто узнаешь в этих шагах кованую поступь Двенадцати. Снова очень простые средства и краски применяет композитор, достигая большой и «контрастной» выразительности (этот фрагмент видится черно-белым).

Внезапно в обледеневшую молчанием ночную тьму проникает струя света и тепла. Мелодическая линия (на словах «И я иду, и я иду»), перехватываемая у хора солистом, при всей строгости очертаний смягчается, обретает песенность, сердечность тона. Здесь, впервые в оратории, намечается индивидуальный портрет героя — рядового великой армии революции. Он предстает перед слушателем в торжественной оркестровой оправе гимнических, органно-хоральных звучаний, выносящих «на поверхность» и подчеркивающих слова «светит горячо». Мглистый es-moll пронзается ослепительным одноименным мажором. Протяженный звук скрипок, как свет далекой звезды, манит, мерцает. Манит, мерцает мечта о свободе, о счастье — та светлая звезда, что сияет будущим судьбам земли.

Реприза: снова тишь и снова мгла. Речитативные реплики «раз-два», «раз-два», четко и сухо отсчитываемые хором, постепенно угасают. На фоне тонической квинты они в последний раз «распарывают» ночную тьму и растворяются вдали.

Сон третий. «Взятие Перекопа». Рассказ заводит хор. И видно, труден этот рассказ. Труден и полон боли. Даже в памяти тяжело возвращаться к той ночи, где сплелись воедино боевая победная песня и горечь невозвратимых утрат. В каждом слове точно усилие над собой, мелодия неохотно набирает высоту. По-бородински предельно сдержанно и сурово скандируется мелодическая линия зачина³. Причетом вторгается в ее напев стонущая, берущая за живое фраза, распетая на слове «гулевой». Подавляемое рыдание в ней и в то же время пейзаж — дикий, пустынный, продуваемый леденящим ветром.

При втором проведении зачин (теперь уже у солиста) напряженней, взволнованней: мелодия интонируется секундой выше. Вокальная линия «уплотняется» унисонами. Неохватной, тоскливой пустотой звучат параллельные квинты в басах. Но в трубных возгласах вспыхивают зарницы будущего боя. Так постепенно снова оживает сон, рассказ «модулирует» в реальное действие.

Резкая смена темпа — и вот уже слушатель в кипучем водовороте событий. Пелена прошлого рассеялась. Нашему взору открылась картина боевой схватки. В остинатной, настойчивой пульсации баса слышится скачка. А мелодия — в ней неуемная жажда подвига; напористо штурмуя высоту, она рвется вверх. Мелодическая линия, сплетенная из коротких прерывистых фраз, льется единым потоком, мчится в вихревом порыве, ни на секунду не останавливаясь. Да не она одна: вся ткань музыкальная пришла в движение. Вспыхнут, точно огни сигнальных ракет, пружинящие, будоражащие душу возгласы «Марш, марш!», обостренные col legno струнных, подтолкнут, «пришпорят» действие — и опять вперед, не переводя дыхания.

В хоровой партии, изложенной преимущественно унисонами и в терцию, улавливаются отголоски напевов гражданской войны, «Казачьей» И. Дзержинского, «Полюшка» Л. Книппера и особенно «Тачанки» К. Листова. Правда, здесь все неуемней, тревожней, «стереофонически» объемней в сравнении с этими песенными прототипами. Видно, потому, что всю часть пронизывает сложное симфоническое развитие. Многое в музыкальной драматургии «Взятия Перекопа» навеяно и дыханием киноискусства. Послушайте, как стремительно, словно на экране, мелькают, сменяются кадры (первый эпизод — «Марш, марш! И клинки полетели из ножен», второй — «Впе-

_________

¹ Опубликован в журнале «Советская музыка» № 11, 1963.

² Кстати, театральная образность присуща всей партитуре. Вероятно, сказывается длительная работа композитора в жанрах театральной и киномузыки.

³ Ее начальная интонация вызывает ассоциации с хором «Мужайся, княгиня» из «Князя Игоря».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание