Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 64

нигде не разрабатывается в общепринятом смысле слова; он лишь по-разному подается. То мы встречаемся с темой, идущей в ином метре, то она предстает в ином гармоническом наряде, то ее полиритмическое и полифоническое окружение создает такую ритмо-красочную атмосферу, что она лишь угадывается, то изменяются тембр и динамика ее произношения. Словом, вместо разработки — варьирование и растягивание материала. Порой даже в лучших фрагментах музыки слушателя не покидает ощущение статики, создаваемой не в последнюю очередь внутренней пассивностью тематического материала. И все-таки нельзя не восхититься виртуозным мастерством художника, который, словно играючи, создает гигантские ритмогармонические соцветия.

Сильное впечатление оставляет восьмичастный «Квартет на конец времени» (Quatuar pour la Fin du Temps»)¹. Программа его повествует о «небесных битвах». Но скорее всего музыкальные образы навеяны впечатлениями от подлинных земных сражений. Трагедия, которую пережила родина Мессиана в прошедшей войне, оставила в душе художника, познавшего путь от фронта до плена, колоссальный след. Некоторые части этого огромного квартета звучат поистине трагедийно².

Тема любви, разумеется, в некоем христианском облачении обнаруживается почти во всех сочинениях Мессиана. Она пронизала лучшие фрагменты десятичастной симфонии «Турангалила», «Двадцати взглядов». Но нигде так человечно, просто, без «небесных масштабов» не звучит эта тема, как в вокальных циклах, например в «Harawi». Это одно из немногих сочинений композитора, где нет религиозной программности. Точнее будет сказать — нет церковности. Ибо религиозный жар, отличающий все творения Мессиана первого периода, присутствует и здесь. Но религией здесь является любовь, человеческая нежность.

Интересно отметить, что уже в первый период творчества Мессиан удачно вписывает в канву своих произведений пение птиц. Насколько это пение кажется эффектным гомоном в таких специфически «птичьих» пьесах, как «Экзотические птицы», настолько же, вкрапленное в обычный мир искренних человеческих интонаций, оно освежает музыку и дарит слушателю новые, еще неизведанные впечатления.

Кроме колоратур и трелей, звучащих всегда неожиданно и как бы извне по отношению к основному материалу, Мессиан часто имитирует всевозможные колокольные звоны — от самых высоких, неясно вибрирующих в воздухе, до гулких, громоподобных, заставляющих резонировать своды зданий. Как и пение птиц, колокольные звоны ритмически строго организованы. В большинстве случаев колокола звучат в фортепианных сочинениях, но с не меньшим успехом Мессиан создает иллюзию звонов в своих органных пьесах: даже в самых ранних, таких, как «Небесное причастие» («Le Banquet Cе́leste») или «Вознесение» («L’Ascension»), слышны совершенно новые для органа звучания, ритмы и краски. За что, кстати, Мессиан — блестящий органный импровизатор и реформатор храмовой музыки (с начала тридцатых годов Мессиан занимает должность органиста в парижской церкви Святой Троицы) — выдержал немалые бои с церковными догматиками¹.

Мы подошли к той стороне деятельности Мессиана, которую обобщенно можно было бы назвать музыкально-пропагандистской. Некоторые французские критики упрекают Мессиана в том, что он детально разъясняет концепции своих сочинений и открывает всем интересующимся — устно и печатно — «секреты» своего ремесла. Действительно, композитор не делает тайны из методов, которыми он пользуется.

Перу Мессиана принадлежит, кроме трактата «Техника моего музыкального языка», около десятка крупных статей, рассматривающих разнообразнейшие темы — от вопросов французского песенного фольклора в Канаде до проблем современной поэзии. Попутно заметим, что Мессиан — поэт. Наиболее интересные вокальные циклы он написал на собственные тексты. Композиция, педагогика, научная деятельность, поэзия еще не замыкают круга творческой жизни Мессиана. Композитор является интерпретатором своих сочинений не только как органист, но и как пианист. Обычно он исполняет какие-либо из своих «Ритмических этюдов» или в фортепианном дуэте с Ивонной Ларио, блистательной исполнительницей всех его фортепианных сочинений, выступает в концертах с циклом «Видения Аминя».

__________

¹ Надо сразу оговориться, что все выспренные религиозные наименования и тексты, принадлежащие Мессиану, необходимо воспринимать условно. Скорее всего, к ним нужно относиться так, как советовал Онеггер: «Право, не стоит распространять на музыку наши впечатления — положительные или отрицательные, — вызванные этой вздорной писаниной!» (Артур Онеггер. Я — композитор. Л., Музгиз, 1963, стр. 159).

² Этот квартет для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано был написан в 1941 году в лагере для военнопленных. Первыми исполнителями его были французские пленные музыканты.

¹ Органное творчество Мессиана не укладывается в рамки культовой службы; здесь композитор выступает продолжателем традиций Цезаря Франка.

Оливье Мессиан (слева) и дирижер Морис Леру на репетиции

Подводя условную черту, еще раз оговорю, что даже те, лишь пунктирно намеченные выводы, которые я попытаюсь сделать, главным образом будут относиться к творчеству Мессиана первого периода. Но прежде — слово соотечественникам композитора.

Жан Руа в цитированной статье пишет: «Мессиан совершенно удивительный изобретатель музыки. Это будет уже достаточно, чтобы поставить его в один ряд с Клодом Дебюсси»¹. Андре Одейр заключает свою статью о Мессиане совсем иными словами: «Имя Мессиана имеет мало шансов занять место в ряду мастеров великих традиций, продолжателем и реформатором которых он себя считает...»²

Знаменательно для французской критики общее стремление обойти серийные произведения Мессиана как не характерные, не типичные для его стиля. Зато сочинения последнего периода, такие, как оркестровая «Хронохромия», вызывают ожесточенную полемику. Антуан Голеа, например, пишет по поводу этого произведения: «Чудесная звучащая феерия, в ней Мессиан празднует великолепие многокрасочной и поющей природы с той наивностью, энтузиазмом и верой, которые в своей совокупности делают композитора и его творения чем-то совершенно исключительным в музыке XX века». А Бернар Гавоти говорит о «Хронохромии» следующее: «Едва я успеваю схватить на лету какую-то комбинацию тембров, мотив, начало развития, как они уже далеко позади... В сущности безумие изображать в музыке время (слово “хронохромия” буквально означает “окрашивание времени”), то есть то, что лежит в ее основе»¹.

Как видим, оценки диаметрально противоположные. Но и сама музыка Мессиана противоречива с самых разнообразных точек зрения. Основное противоречие, пожалуй, заключается в исповедании Мессианом ветхозаветных идей отжившего клерикализма. Можно, конечно, в каком-то случае опустить возвышенно-религиозные программы Мессиана — эту, как выразился Онеггер, теологическую «писанину», — но нельзя избавиться от неистовой экстатичности и благолепия многих страниц его музыки.

Однако возникает другой вопрос: насколько творчество Мессиана объективно выходит за рамки религиозной одержимости и служит выражению общечеловеческих мыслей, эмоций, действий?

Выше отмечалось, что Мессиан нередко подает музыкальный материал в таком ракурсе, с такой концентрацией музыкальной выразительности, что религиозная программа предстает неуместной, забытой декорацией. В таких произведениях, а тем более в тех, где вообще нет религиозной подоплеки, ощущается могущество человеческого духа, разлив настоящих больших чувств, токи, идущие от «сердца к сердцу». Именно здесь Мессиан поднимается до вершин искусства. И все же даже наиболее удаленным от мисти-

_________

¹ Jean Roy. Op. cit., p. 361.

² Andrе́ Hоdeir. Op. cit., p. 103.

¹ Обе цитаты взяты из статьи Е. Бронфин «К спорам об “авангардизме” в освещении французской музыкальной прессы 1961 и 1962 годов» (Сб. «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 254).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Оливье Мессиан (слева) и дирижер Морис Леру на репетиции

Содержание