Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 66

дали, и наложены друг на друга, причем второй — обращение первого, а третий необратим.

В качестве тонально-организующего средства Мессиан указывает (главы XVI–XIX) на так называемые «лады ограниченной транспозиции». Они представляют собой 6–10-тоновые системы-звукоряды, не имеющие определенных устойчивых звуков и обладающие особой внутренней структурой (см. пример 3).

Предоставим слово Мессиану. «Расположенные на ступенях нашей темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных¹ групп, причем последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей. После проведения определенного количества транспозиций, различного для каждого из ладов, наступает момент, когда дальнейшее транспонирование становится невозможным: мы опять попадаем на ступени первоначального его вида, а затем снова повторяем круг возможных транспозиций... Все лады ограниченной транспозиции могут употребляться как мелодически, так и, особенно, гармонически: мелодия и гармония никогда не покидают нот, составляющих ступени этих ладов... Не будучи политональными, они находятся в атмосфере сразу нескольких тональностей, и композитор свободно может отдать предпочтение одной из них или оставить неясным тональное впечатление. Количество ладов ограничено, так как математически невозможно увеличить его в нашей двенадцатитоновой системе» (58). См. схему (пример № 3).

Не все из этих ладов сами по себе являются новыми. В книге указывается, что целотонная гамма (первый лад) использована у Дебюсси и Дюка, а гамма тон-полутон — у Римского-Корсакова, Скрябина, Равеля и Стравинского. Не все из этих ладов имеют одинаковое значение. Целотонную гамму Мессиан предпочитает «тщательно избегать, пока не представится случай спрятать ее в таких наложениях, где она станет неузнаваемой» (59). Четыре последних лада, по его мнению, «представляют меньший интерес по сравнению с первыми тремя» (58).

Из каждого лада могут быть составлены как мелодии, так и интервалы и аккорды в различных соединениях. Применение ладов ограниченной транспозиции может мирно уживаться с пребыванием в определенной тональности. Мессиан приводит примеры, где тональность колеблется между тремя-четырьмя центрами или остается неопределенной; не исключаются и политональные сочетания. Возможны модуляции из одной транспозиции лада в другую, из одного лада в другой.

Пример № 3 (схема)

«Транспозицией» здесь называется высотное положение лада (правильнее это было бы назвать «тональной позицией», упрощенно — «позицией»).

Наконец, подобно тому, как различные ритмы соединялись друг с другом в одновременности, возможно наложение одних ладов на другие. Мессиан называет это полимодальностью (от mode — лад) и демонстрирует различные случаи сочетания двух и трех ладов, а также модуляции из одной полимодальности в другую.

В примере 2а показаны и три различных лада, и их одновременное соединение — полимодальность. Верхняя строчка — второй лад в первой транспозиции; средняя — третий лад в третьей транспозиции; нижняя строчка — первый лад во второй транспозиции.

В главах, посвященных гармонии (XIII–XV), представляет интерес объяснение структуры аккордов и их связей между собой.

Основным приемом образования новых аккордов Мессиан считает так называемые «добавочные ноты» — неаккордовые звуки, не имеющие приготовления и разрешения. «Спокойно укладываясь в аккорд, они изменяют его колорит, придают ему новый аромат и пряность звучания. Эти ноты сохраняют характер вторжения, дополнения, как пчела на цветке! И тем не менее они завоевали себе права гражданства в аккорде, потому ли, что звучат подобно классическим аподжиатурам, или потому, что являются тонами резонанса от основной части аккорда» (47).

_________

¹ Под «симметрией» Мессиан подразумевает периодическую повторность.

Как «особые аккорды» Мессиан рассматривает «аккорд доминанты» соль-ля-до-ре-фа-си-ми, содержащий все звуки натурального мажора, «резонансный аккорд», включающий в себя восемь различных звуков обертонового ряда, «аккорд из кварт» ре бемоль — соль — до — фа диез — си — фа и делает их обращения и прибавляет к ним аподжиатуры.

Говоря о гармонии, Мессиан не рассматривает ее функционально-конструктивную сторону, оставляя без внимания гармонические тонально-организующие средства «дальнего действия». Его больше интересует малый план гармонии, особенно колористические ее функции. В этом гармонический стиль Мессиана обнаруживает очевидную преемственность от стиля Дебюсси, на которого он часто ссылается (первая из глав о гармонии называется «Гармония, Дебюсси, добавочные ноты»). Мессиан характеризует гармонию как «чувственно-выразительную по существу своему, желанную для мелодии и вытекающую из нее, заложенную в самой мелодии и ждущую только выявления... Тайная жажда чарующего великолепия гармонии толкает меня на создание этих неожиданных звуковых комплексов, в которых потоки сине-оранжевой лавы, вспышки и мерцание далеких звезд, сверкание огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звукоцвета» (52).

Теория Мессиана в целом поражает эмпиричностью своего изложения; в ней нет той стройности, которая свойственна, например, концепции Хиндемита. Отдельные ее части недостаточно связаны друг с другом, и связь эта носит больше внешний характер, часто характер аналогии. Мессиан не столько доказывает и логически выводит одно из другого, сколько возвещает. Подчас это приобретает несколько курьезный характер: «....хороший слух воспринимает фа диез как естественный обертон нижнего до. Фа диез тяготеет к до, которое становится его нормальным разрешением. Таким образом, мы нашли первый из интервалов: нисходящую увеличенную кварту. Учитывая важность добавления к трезвучию сексты, предсказанного Рамо и ставшего правилом в музыке Дебюсси... а также, что великий мелодист Моцарт часто применял нисходящую большую сексту, мы возьмем и этот интервал. Не забудем, наконец, и хроматическую формулу, которая была радостью Белы Бартока» (приводятся различные комбинации из трех звуков, расположенных на полутон друг от друга). И все это делается лишь для того, чтобы при случае отметить важное значение для какой-либо мелодии интервалов нисходящей сексты или тритона. Мессиана совершенно не беспокоит, что в натуральном звукоряде есть другие (и более важные) интервалы, помимо увеличенной кварты, что нисходящие сексты есть и у других великих мелодистов, а Моцарт часто применял и иные — как нисходящие, так и восходящие интервалы.

А вот достаточно бесцеремонная расправа с формой сонатного allegro. Похвалив ее за то, что в ней синтезируются все свободные инструментальные формы, Мессиан тут же говорит: «Написав несколько абсолютно правильных сонатных allegro, мы убедимся, что одна из его составных частей является устарелой — это реприза. Поэтому остановимся на том, что является наиболее важным — на разработке» (40). И никакой аргументации!

Особенности изложения материала могут вызвать ассоциации с общим обликом Мессиана-композитора. Мессиан — мистик. Он склонен воспринимать мистически и очень простые и ясные вещи, например... птиц. Подражание пению птиц само по себе довольно распространенное явление в музыке — от Жанекена до Стравинского. Мистицизм же Мессиана заключается здесь в том, что птицы для него не просто птицы, а «служители внематериальных сфер» (34). Благодаря такому истолкованию звукоподражание окрашивается для Мессиана в религиозные тона. Воздушное звучание флажолетов виолончели в первой части «Квартета на конец времени» характеризуется им как «мистический ореол» (26).

Подобным же образом истолковывает Мессиан ясный конструктивный принцип возвращения к началу. В малом и крупном плане, в свободном и более строгом виде мы встречаем проявление этого принципа в различных средствах музыкальной выразительности: подъем и спад, образующие мелодическую волну; последование устойчивости, неустойчивости и возвращение к устойчивости в гармонической структуре; возвращение к начальной теме в старинных (например, баховских) формах; подъем к кульминации и разряд напряжения в динамическом плане; репризность в трехчастной структуре. Основное выразительное значение этого принципа — замыкание, приведение к единству, завершение.

В этом заключается, на наш взгляд, значение применяемых Мессианом «необратимых ритмов» и «ладов ограниченной транспозиции». В необратимых ритмах завершение достигается последовательным «ракоходным» возвращением к исходной длительности. Если завершение в трехчастной форме осуществляется действием целого ряда факторов — тематического, тонального, динамического, фактурного, средствами масштабного развития, — и поэтому возвращение к начальному состоянию не должно и не может происходить точно, «зеркально», то для достижения структурной завершенности только рит-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример № 3 (схема)

«Транспозицией» здесь называется высотное положение лада (правильнее это было бы назвать «тональной позицией», упрощенно — «позицией»).

Содержание