Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 67

мическими (ритмотематическими) средствами в «необратимых ритмах» требуется предельная точность. Применение ладов ограниченной транспозиции обусловливает тонально-гармоническое объединение, благодаря повторности одинаковых ладогармонических элементов на различной высоте на одинаковом расстоянии друг от друга.

Мессиан же усматривает здесь куда более «высокие» и «таинственные» явления — «очарование невозможностей», «теологическую радугу»: «Сам того не ведая, слушатель подпадет под странное, своеобразное очарование невозможностей. Эффект тональной вездесущности нетранспонируемых построений, организованность и единство движения в необратимых ритмах... — все это приведет его постепенно к той теологической радуге, которой мы стремимся сделать наш музыкальный язык в смысле назидательном и теоретическом» (21).

Не «дорастая» до стройной концепции, теория Мессиана представляет собой все же нечто большее, чем просто сумму нескольких интересных идей в области музыкальной композиции.

Мессиановская музыка (так же, как и его теория) не опирается ни на мажоро-минорную систему, ни на дуализм консонанса и диссонанса и поэтому использует иные формы для своего построения.

Здесь нужна оговорка во избежание возможного ложного впечатления. Неправильно было бы представить себе, что Мессиан намеренно противопоставляет свою музыку и свою теорию классической музыке и ее закономерностям. Он отнюдь не намерен «избегать» трезвучий, тональности, традиционных мелодических, структурных и гармонических форм. Он неоднократно ссылается на произведения самых различных композиторов как на прообразы тех или иных мелодических и гармонических оборотов в его музыке. Здесь встречаются Адам де ла Галь, Моцарт, де Фалья, Барток, Рамо, Жоливе, Стравинский, Онеггер, Григ, Мусоргский, русские песни. Разумеется, все эти заимствования «будут пропущены через деформирующую призму языка, в их венах запульсирует несколько иная кровь; неожиданные мелодические и ритмические краски — плод фантазии и рациональной изобретательности — разрушат последнее сходство с моделью» (39).

Вне сомнения национально-французский характер музыки Мессиана. Ее дух, на наш взгляд, непосредственно связан с традицией Дебюсси. Мессиан часто и охотно использует трезвучия и вообще мягкие гармонии, ясно выраженную ладотональную окраску. Общий колорит его музыки преимущественно светлый, возвышенный, мажорный (типичный пример — «Три маленькие литургии»).

И все же, несмотря на все эти многообразные связи с искусством и эстетикой прошлого, музыка Мессиана (а вслед за ней и его теоретические установки) строится по новым, не классическим принципам. Это касается всей звуковой структуры сочинения (прежде всего ладотональной и гармонической основы), способов развития, соотношения и роли выразительных средств.

Если основой классической звуковой системы является тяготение всех возникших на базе диатоники звуков и созвучий к одному центральному аккорду (тоническому трезвучию), то звуковая система, подобная мессиановской, строится по принципу повторности, многообразного видоизменения положенного в ее основу звукового элемента — аккорда, интервала, звукоряда, мотива, группы аккордов или интервалов. Поэтому Мессиан делит двенадцатитоновый звукоряд (являющийся действительной ладовой основой его музыки) на «симметричные», как он выражается, группы. Как уже разъяснялось выше, симметрия в данном случае есть не что иное, как повторность одинаковых и равноправных звуковых групп через равные по высоте интервалы. Возникающие отсюда «ограниченность транспозиции» и «тональная вездесущность» также суть не что иное, как формы повторности. Транспозиция есть средство контраста, и поэтому ограничение ее усиливает повторность, единство структуры; вспомним, что четыре последних лада как имеющие по шесть транспозиций (наибольшее число) представляют «меньший интерес» для композиции.

Для системы Мессиана острота противоположности консонанса и диссонанса сглажена настолько, что он вообще не ставит этой проблемы. Этим объясняется «непринужденный» переход от терцовых аккордов к усложненным и квартовым. Иное понимание соотношения консонанса и диссонанса позволяет образовывать такие аккорды, которые включают все звуки лада (вспомним «аккорд доминанты»); в книге приведены и аккорды, объединяющие все звуки третьего и пятого ладов. В этом и проявляется возможность существования ладов в двух формах — мелодической и гармонической, что создает особое единство вертикали и горизонтали. Таким образом, музыку, сочиненную в мессиановских ладах, можно рассматривать и с другой точки зрения — как развертывание мелодических и гармонических возможностей, заложенных в одном универсальном «синтетическом аккорде»¹. Отсюда и новое дополнительное средство укрепления гармонической структуры — построение горизонтали и вертикали из одних и тех же звуков (напомним, что в простейших случаях

_________

¹ Такой гармонический принцип встречается иногда и у других композиторов, например у позднего Скрябина, у Бартока.

применения ладов ограниченной транспозиции появление «внеладовых» звуков не допускается).

Разнообразные формы получает применение указанного принципа в области построения и последования аккордов. Нередко аккорд строится у Мессиана из двух-трех одинаковых частей, например упомянутый «аккорд из кварт». Он состоит из трех тритонов, расположенных друг от друга на расстоянии большой септимы. Такие аккорды таят в себе возможности полигармонии. Любопытно, что Мессиан не замечает аналогии между подобными аккордами и ладами ограниченной транспозиции. «Вездесущность» — в одном случае интервальная, в другом тональная — выражена в них в одинаково сильной степени.

С еще большей отчетливостью тот же самый принцип проступает при соединении аккордов друг с другом. Мы находим здесь различные формы его проявления: повторение звука (органный пункт); повторение двух или нескольких звуков («гармонические литании»); повторение аккорда на той же высоте с изменением расположения или структуры или на другой высоте, но без изменения структуры (параллелизм); повторение группы аккордов на другой высоте (секвенция); повторение какого-либо интервала в ряде аккордов (конструктивное значение интервала); повторение группы аккордов на той же высоте (остинато); сочетание этих приемов друг с другом (педальные звуки соединяются с зеркально-расходящимися однородными двузвучиями) и т. д.

Показателен прием, который называется «многоцветным звуковым витражом». Например, к «аккорду доминанты» прибавляется сверху двойная аподжиатура с правильным разрешением (интервал аподжиатуры не произволен, а заимствуется из основного аккорда). Затем полученный оборот повторяется таким образом, что звук в нижнем голосе не изменяется (педаль), а аккорд звучит в различных обращениях, «используя передвигающуюся кварту как его (витража. — Ю. X.) стеклышки и водрузив на едином басу (до диез или ре бемоль) различные обращения...» (50):

Пример N 4

Роль и соотношение средств музыкальной выразительности различны в различных стилях. Например, в стиле, подобном мессиановскому, очень ослаблено конструктивное значение традиционных тональных функций. Не случайно в теоретических высказываниях композитора так мало говорится о гармонических приемах, объединяющих музыкальное построение на большом протяжении (аналогичных гармоническим приемам построения периодов и более крупных классических форм). И хотя у Мессиана нередки островки вполне тонально определенной музыки, но возникают они скорее не на традиционной основе (из контраста тональных функций), а по другой причине: вследствие частого повторения аккорда, имеющего ясно слышимый основной тон, «количественный» фактор дает «качественный» результат — возникает ощущение определенной тональности.

Чтобы яснее провести различие между тональностью такого рода и классической тональностью, достаточно представить себе, что «тоникой» здесь может быть в сущности любое звукосочетание (даже не имеющее никакого основного тона), если оно будет безраздельно господствовать над другими созвучиями. Иная структура тональности и есть причина, объясняющая легкость скачка от тональности к политональности, полимодальности, атональности, что поражает при первом знакомстве с книгой Мессиана.

Одновременно с ослаблением конструктивного значения тональных функций повышается соответственное значение других факторов — метроритма, регистрово-динамического и линеарного развития, особого рода тематических связей, полифонических закономерностей. Ведущая роль в объединении формы на большом протяжении сплошь и рядом передается у Мессиана ритму, что естественно вызывает усиленное развитие различных, ранее мало использованных возможностей в этой области. Отсюда и происходят те кажущиеся на первый взгляд удивительными ритмические формы, которым Мессиан придает столь большое значение¹.

Как же должен воспринимать эти новые формы слушатель?

Представляется разумным ответ самого Мессиана: «На концерте он (слушатель. — Ю. X.) не имеет ни желания, ни возможности заниматься анализом транспозиций и обратимостей; его единственное желание — получить музыкальные впечатления, эстетическое наслаждение» (63).

Знакомство с ладовой и ритмической системой Мессиана помогает лучше понять его музыку. В более узком плане оно позволяет разобраться в ее техническом складе.

_________

¹ По отношению к такой музыке едва ли будет вполне справедливо общепринятое мнение о метрике как о чем-то несравненно менее сложном и тонком, чем ладовая организация (см., например, работу Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений». М., 1960, стр. 69).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример N 4

Содержание