Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 65

ки сочинениям Мессиана не хватает живительного воздуха реальной действительности, подлинной жизни людей с их радостями, печалями, наконец, с их историей. Часто кажется, что в этих произведениях слишком приподнятая радость, слишком возвышенная любовь и в целом слишком «надчеловеческая» человечность.

Среди других противоречивых моментов в искусстве Мессиана необходимо выделить чисто профессиональный вопрос соотношения выразительных средств. Мессиан многое развил в области гармонии, ритма, фактурных приемов. Это безусловно. Но тем не менее, глубоко развивая частные моменты, например практику применения ладов, он сузил масштаб проблемы в целом, придя к использованию в основном всего двух-трех ладовых образований. В результате в его музыке значительно более навязчиво, нежели в произведениях других авторов, звучат одни и те же излюбленные звукосочетания. Это еще более усиливает эффект монотонии, плохой в любом случае, даже если она является «монотонией роскоши». Считая, что ритмическое многообразие — основной элемент развития, Мессиан не придает большого значения классическим формам, скажем, сонатного allegro. Естественно, что вместо разработки у него чаще варьирование, вместо психологической многоплановости — эмоциональное вдалбливание, повторение и т. д. Статичность многих сочинений Мессиана очевидна. По-видимому, идейно-образная концепция композитора с ее тягой к идеальному, надземному, неподвижно-парящему или возвышенно-возглашающему лучше всего могла реализоваться в монументально-статичных формах. Доказательство истинной художественности искусства Мессиана: форма и содержание соответствуют друг другу.

*

Искусство Мессиана все время в движении. Последние сообщения свидетельствуют о том, что Мессиан стал разрабатывать древний фольклор азиатских народов, используя его в своих новых сочинениях. Что ж, после «серии» и «птиц» можно лишь приветствовать возврат Мессиана к человеку, если даже для этого приходится обратиться к седой старине. Ведь искусство Мессиана должно служить человеку «в порыве искренности, щедрости и артистической совести», как было написано на знамени творческого объединения «Молодая Франция», куда в пору своей молодости входил Оливье Мессиан.

Ю. Холопов

«Техника моего музыкального языка»¹ (книга написана в 1942 году) — основной музыкально-теоретический труд Мессиана. В нем изложены его главнейшие композиционные принципы. В книге две части. Первая состоит из девятнадцати небольших глав, в которых Мессиан касается различных сторон музыкальной композиции — ритма, мелодии, формы, гармонии, лада. Вторая часть — 382 нотных примера — почти исключительно из собственной музыки.

Наибольший интерес представляют идеи Мессиана относительно ритма (точнее метроритма) и лада.

В области метроритма (главы II–VI) Мессиана особенно привлекают художественные возможности свободной метрики (то есть метрики, не скованной регулярностью тактового акцента). Музыку со свободной метрикой он называет «аметрической музыкой» (14). «Естественным видом» ритма он считает ритм без метра (22). Понятия «метр», «сильная доля» Мессиан предлагает заменить «ощущением какой-либо краткой длительности (например, шестнадцатой) и ее свободной мультипликации» (14). К новой трактовке метроритма Мессиан, по его собственному признанию, пришел через «Весну священную» Стравинского.

Основные предпосылки ритмической теории Мессиана суть следующие:

к любому ритмическому рисунку можно добавить (или изъять из него) сколь угодно малую длительность, которая преобразует его метрическое равновесие;

любой ритм, взятый в увеличении или в уменьшении, может иметь формы более сложные, чем простое удвоение, свойственное классической музыке;

существуют необратимые ритмы.

1. Добавочная длительность¹, нарушающая регу-

_________

¹ Olivier Мessiaen. Technique de mon langage musical. Paris, 1944. Ссылки на текст (номер страницы в скобках) даются по английскому изданию Paris, 1956).

¹ Под этим подразумевается «короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму с помощью ноты, паузы или точки» (16).

лярность чередования метрических долей, делает ритм «восхитительно прихрамывающим» (48), придает ему весомость и остроту:

Пример № 1

Добавочные длительности усиливают здесь выразительность элементарной «волнообразной» фигуры: «ритмическая подготовка — акцент — спад». В примере I раздел А содержит ритмическую подготовку (разбег) и акцент, а раздел Б — спад. Переход к акценту обострен добавочной длительностью в виде короткого звука; момент спада подчеркнут также добавочной длительностью, но в другой форме (удлинение точкой).

2. Более сложные формы увеличения и уменьшения длительностей, о которых говорит Мессиан, используют изменение величины длительности в 5/4 раза, в 4/3, 3/2 (то есть на величину точки), в 2 раза (классическое увеличение или уменьшение), в 3, 4, 5 раз, а также неточное увеличение или уменьшение длительностей.

3. «Все ритмические фигуры, делящиеся на две части, одна из которых является обращением другой, и имеющие общую центральную длительность, являются необратимыми» (20). Образец необратимого ритма — в примере 2в (необратимый ритмический рисунок составлен из трех необратимых ритмических фигур).

Ритмические формы, о которых говорилось выше, могут смешиваться друг с другом и образовывать различные виды полиритмии и полиметрии.

Мессиан называет следующие виды полиритмии:

1. Два ритмических рисунка неравной длительности накладываются друг на друга и повторяются до тех пор, пока они не придут к исходной комбинации («наипростейшая, детская полиритмия»). 2. Остинатно проводимая в одном голосе ритмическая фигура сочетается с различными видами ее увеличения и уменьшения. 3. Наложение ритма на его обращение. 4. Ритмический канон; причем имитируется только ритмический рисунок, мелодия же (или аккордовая последовательность) не имитируется или имитируется независимо от канона. 5. Канон способом добавления точки, увеличения или уменьшения длительностей в имитирующем голосе. 6. Канон из необратимых ритмов. 7. Ритмическая педаль; в отличие от второго из упомянутых здесь видов полиритмии ритм педали может не иметь ничего общего с окружающими его ритмами, она может быть наложена на другие ритмические педали.

Вот пример полиритмии:

Пример № 2

Ритм в правой руке — см. пример 2б; левая рука повторяет его обращение (третий из упомянутых видов полиритмии). При этом добавочная длительность в виде паузы разделяет проведения ритмической фигуры в левой руке, которая поэтому каждый раз вступает на одну восьмую позже, с каждым проведением отставая от правой. В басу ритмическая педаль (см. пример 2в), контрастная остальным ритмам. Таким образом, три ритма повторяются остинатно, по принципу ритмической пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Ю. Холопов

Пример № 1

Пример № 2

Содержание