Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 59

лизанда». Однако именно вслед за «Вариациями» в творчестве Дюка произошел крутой поворот. Он примкнул к направлению Дебюсси, и именно в этот период наиболее ярко раскрылось его дарование.

Премьера оперы «Ариана и Синяя борода» (по пьесе Метерлинка), состоявшаяся в театре Opéra comique в 1907 году, показала, что новаторская музыкальная драма Дебюсси не осталась единичным явлением во французской музыке. В «Ариане» — этой своего рода философской аллегории — преобладает речитатив, которому вслед за автором «Пеллеаса» Дюка сумел придать подлинно французский характер.

Мастерство симфониста и оркестратора-колориста проявилось в ней широко и разнообразно. Вот почему во Франции, где так любили исполнять в симфонических концертах большие эпизоды из опер Вагнера, нередко включали в программы все второе действие и ряд фрагментов из других актов оперы «Ариана».

В 1900-е годы началась педагогическая деятельность Дюка. Его советами пользовались два выдающихся испанских композитора — уже зрелый Исаак Альбенис, ставший впоследствии близким другом Дюка, и еще молодой Мануэль де Фалья. Кроме того, с 1910 по 1912 годы Дюка стал руководить симфоническим оркестром учеников консерватории. Среди игравших в группе скрипок был юный Дариус Мийо, восторженный поклонник оперы «Ариана». Большое уважение к Дюка сохранил Мийо и позднее.

Уже к этому времени определились черты характера Дюка, свидетельствующие о его стремлении как бы примирить крайности. Его безусловную честность, благородство и прямоту ценили как представители старого поколения — Габриель Форе, Венсан д’Энди (оба они посвятили Дюка свои значительные произведения), так и молодежь, следующая за «дебюссистами».

Период с 1909 по 1914 год ознаменовался необычайным успехом у парижской публики русских балетных сезонов С. Дягилева. Независимо от них шли отдельные выступления различных русских танцовщиц, например талантливой артистки Н. Трухановой. Для нее Дюка написал одноактную поэму «Пери», исполнявшуюся вместе с новыми балетами В. д’Энди, М. Равеля и Ф. Шмитта.

«Пери» — созданная по древней иранской легенде своеобразная симфоническая поэма с танцевальными элементами — явилась новым шедевром композитора. Хотя ориентализм с его цветистостью и блеском менее характерен для Дюка, чем для иных композиторов той же эпохи, в «Пери» он счастливым образом сочетается с эпизодами, полными созерцательной углубленности. В этой амальгаме и заключаются некоторые наиболее привлекательные черты стиля композитора. Балет сохранился до нашего времени в репертуаре различных коллективов (в 1961 году он был показан английским Королевским балетом в Москве на сцене Большого театра). Но еще более популярна «Пери» как симфоническое сочинение.

Начавшаяся летом 1914 года первая мировая война глубоко потрясла Дюка, оставив неизгладимый след в его сознании. В это время он мало пишет, занимаясь, как и многие другие французские композиторы, редакционной работой по подготовке парижского издания произведений классиков. Ему принадлежат редакции 32 сонат для фортепиано Бетховена, сочинений Скарлатти, Рамо и т. д.

Шел уже четвертый год войны. В марте 1918 года Франция потеряла своего наиболее яркого музыканта, а Дюка — одного из своих близких друзей — Клода Дебюсси. Примерно с этой поры начался длительный кризис творчества Дюка, полностью так и не преодоленный. Ни одно из начатых им крупных произведений (Симфоническая поэма по «Буре» Шекспира, новый балет, Скрипичная соната и другие) не было доведено до конца. Опубликованы были лишь два небольших произведения, написанные «по случаю». Первое — фортепианная поэма «Жалоба Фавна в отдалении», в которой используется видоизмененная основная тема «Фавна» Дебюсси, — было создано для музыкального приложения к специальному выпуску журнала «Revue musicale» (декабрь 1920 года). Через четыре года в том же «Revue musicale» к 400-летию со дня рождения поэта Пьера де Ронсара Дюка опубликовал свой «Сонет» для голоса с фортепиано.

Музыкальный язык этих пьес значительно сложнее, чем в предшествующих, и можно утверждать, что эволюция стиля Дюка несомненно могла бы продолжаться и далее.

В начале 1920-х годов вновь оживилась критическая деятельность Дюка¹. Времена менялись. Музыкальное первенство оспаривали друг у друга признанный наследник Дебюсси Морис Равель и обосновавшийся во Франции Игорь Стравинский, ставший главой всего, что считалось тогда «современным».

Музыкальная жизнь Парижа более, чем когда-либо раньше, приняла космополитический характер. Направления, в которых выразилось сильнейшее противодействие импрессионизму (урбанизм, конструктивизм, неоклассицизм), были чужды Дюка. В своих статьях и позднейших высказываниях

_________

¹ Отдельные статьи Дюка неоднократно перепечатывались в парижских журналах, а затем были изданы и в виде сборника статей: «Écrits sur la musique», Paris, 1948.

в прессе он справедливо осуждал злоупотребления динамическими элементами в музыке за счет выразительных. Образцом, которому надлежит следовать, он называл Габриеля Форе, еще продолжавшего в начале 1920-х годов создавать прекрасные произведения. Дюка считал, что его музыка «будет служить прибежищем для музыкантов чувствующих, уставших от каких бы то ни было преувеличений и склонных вернуться к глубоким музыкальным истинам»¹. К этому хочется добавить следующее высказывание: «Есть только одно искусство — поэзия. Фальшивые драгоценности <...> меняются с модой дня и разрушаются со временем»².

В 1930-х годах (в ответ на анкету все в том же «Revue musicale» он так характеризовал исконное свойство, присущее французской музыке: «Поиски точного соответствия средств цели и отвращение к нарочитому беспорядку»³. Крикливые преувеличения, присущие модным направлениям и критикуемые Дюка, были впоследствии осознаны наиболее одаренным представителям этих течений.

Из композиторов последующего поколения Дюка в наибольшей степени симпатизировал Артуру Онеггеру. В нем привлекала своеобразная эмоциональная приподнятость романтического склада, которая делала приемлемыми для Дюка «радикальные» элементы нового гармонического языка.

В опубликованных в 1950-х годах высказываниях Онеггера и его критических статьях можно найти кое-что общее с эстетическими воззрениями Дюка. И тот и другой основой полноценного искусства считали связь с большими музыкальными традициями самых различных эпох.

Как же складывались взаимоотношения Дюка с молодыми композиторами 1920–1930-х годов?

Он вел курс композиции с 1925 года в École Normale, а с 1927 — в Парижской национальной консерватории, в которой у Дюка учились почти исключительно французы. По сравнению с другим консерваторским профессором композиции Анри Бюссером, также принадлежавшим в свое время к окружению Дебюсси, Дюка был педагогом более прогрессивного склада. Впрочем, в эти годы модернистские веяния проявлялись в консерватории слабо, и не там формировались сторонники подобных направлений. В École Normale с ее интернациональным составом такие ученики встречались чаще. Но в классе Дюка они появлялись эпизодически. С ними умела находить общий язык Надя Буланже, руководитель второго класса композиции «Школы».

Ученики Дюка в большинстве сохраняли любовь и уважение к романтикам и импрессионистам.

В классе École Normale, где я занимался у Дюка с 1928 по 1934 год, преподавание отличалось более свободным характером и широким профилем. Мы одновременно изучали композицию и инструментовку, в отдельных случаях полифонию, а также музыкальную литературу в ее историческом развитии. Мы знакомились с появлявшимися тогда новинками. Среди них могу назвать Симфонию псалмов Стравинского, Фортепианный концерт G-dur Равеля, новые оратории и оперы Онеггера и Мийо.

Когда Дюка занимался с такими учениками, как болгарин Любомир Пипков, с его ярко выраженными национальными тенденциями, он мог серьезно повлиять на них. Чуть ли не первым он обратил внимание Пипкова на Мусоргского, оперы которого постоянно изучались в классе Дюка.

Возможность посещать занятия в классе Дюка в нашей «Школе» предоставлялась всем желающим, и к концу урока можно было видеть довольно пестрый состав «класса»: от скромных педагогов или даже любителей, приезжавших из провинции, и кончая видными представителями парижского музыкального мира. А в отдельных случаях бывали гости и из других стран. В такой обстановке проигрывались новые произведения, в том числе и наши, ученические.

Мои личные взаимоотношения с Дюка сложились не сразу (сказывалась, видимо, разница в возрасте: я поступил в его класс 15-летним подростком), но в дальнейшем я заметил все большую заинтересованность учителя в моем музыкальном развитии.

Интересно было слушать, как Дюка рассказывал о больших музыкантах прошлого, которых ему довелось слышать или видеть, начиная с самого Листа в его последний приезд в Париж в 1886 году.

Из высказываний Дюка о мастерах различных эпох (в связи с изучением их произведений) многое запечатлелось в памяти. О Вагнере он отзывался так: «Это величайший неудачник: он хотел совершить переворот в опере и все время писал одну симфоническую музыку». Глубоко восхищаясь оркестровым мастерством Вагнера, Дюка в то же время воспитывал в нас чувство меры в обращении с оркестром, предостерегая от «ватных» звучностей.

Огромной любовью и уважением Дюка пользовались «кучкисты», особенно Мусоргский. Как и другие французские музыканты, Дюка находил много аналогий между замечательными музыкальными драмами — «Борисом» Мусоргского и возникшим не без его влияния «Пеллеасом» Дебюсси. При всем различии концепций этих двух произведений, я думаю, такие художественные ассоциации возникали у него не без оснований.

_________

¹ Conférence à la mémoire de Paul Dukas par Maurice Emmanuel à l’École Normale de Musique de Paris. «Le Monde Musical» № 7, 1935.

² Там же.

³ En marge de la géographie musical. «La Revue musicale» № 119, 1931.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание