Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 25

На уроках «Ивана Сусанина»: А. Халилеева, А. Пазовский, Г. Нэлепп, Е. Вербицкая

циирующиеся с роковыми тремя картами, с образами смерти. Ведь фраза «Бежать хотел бы прочь» — вопль страха и смятения Германа — почти буквально повторяет музыкальное выражение «страшного призрака, смерти» (связанное, как уже говорилось, с темой трех карт), призрака, преследующего Германа с первых же встреч с графиней в Летнем саду и в комнате Лизы.

Все бьет в одну цель! Причудливые трансформации тематического материала в оркестре и вокальной партии, острые и нервные интонации и ритмы, постепенное сгущение мрачных оркестровых тембров — все с необычайной глубиной и точностью отражает бурную эволюцию душевного мира Германа, устремившегося к пропасти, в которую влечет его азарт игрока.

Маниакальная идея поглотила все человеческие страсти. Не осталось даже проблеска воспоминаний о Лизе, о долге перед ней, о назначенном свидании в ее комнате. Нежный образ Лизы полностью вытеснен жутко манящим, загадочным образом старухи.

— Нет, нам не разойтись без встречи роковой!

Уродливо исказилась тема судьбы, несколько раз проходящая у деревянных духовых (подчеркнуты, особенно в крайне низком регистре гобоев, их густые, мрачные тембры).

Вот она замерла. И вновь все растворилось в зловещем шуршании навязчивого мотива «Мне страшно» — трех карт (виолончели и контрабасы).

Сквозь эту жуткую звучащую тишину ночи пробился вдруг вначале еле слышный, старческий лейтритм графини. Шаги приближаются. В солирующих деревянных духовых замелькал подобострастно-льстивый мотив приживалок. Графиня возвращается с бала.

— Шаги! Сюда идут! —

раздаются отрывистые реплики Германа. Сжигаемый пламенем маниакальной идеи, он устремляется на встречу со старухой:

— Ах, будь, что будет! —

и быстро скрывается за занавеской будуара.

Мне кажется, что именно сцена в спальне с особенной убедительностью может подтвердить ту огромную роль музыкального подтекста, без осознания которой невозможно постигнуть смысл драматургии оперного произведения и его идею, немыслимо найти нужные формы внутренней и внешней сценической действительности оперного спектакля. Истинное смысловое и эмоциональное содержание слова или сюжетного положения в опе-

ре еще совсем не раскрывается текстом, обстоятельствами сюжета или даже поэтической образностью либретто. Оперная музыка не только говорит много больше слов либретто, но может, придавая этим словам массу оттенков и полуоттенков, совершенно изменять их смысл и содержание.

Ведь не текст, а именно гениальная музыка с первых же тактов вступления к четвертой картине «Пиковой дамы» погружает нас в обстановку действия, с поразительной конкретностью рисуя ее мрачно-тревожный, «ночной» колорит. Именно музыка еще до появления Германа на сцене говорит нашему чувству о напряженной внутренней жизни героя. Через страстное и трепетное дыхание музыки мы ощущаем незримо присутствующий образ Лизы, а затем постигаем, как овладевшая Германом страсть к богатству заставляет его забыть о Лизе и любви. Музыка, пронизанная бесконечно разнообразными сочетаниями причудливых и таинственных тем «пиковой дамы» и трех карт заставляет нас жить глубокими душевными страданиями человека, убивающего в себе все человечное во имя обладания роковой тайной.

Наконец, музыка дает нам ключ к пониманию и верному раскрытию на сцене философской идеи «Пиковой дамы». Объединение мотивов любви и трех карт, последовательно проведенное на протяжении всей картины, представляет собою проявление наивысшего трагического синтеза, раскрывает взаимозависимость этих двух страстей в психике Германа и, как верно заметил один из исследователей Чайковского, происшедшую уже подмену цели (любовь Лизы) тем, что служило в начале только средством ее достижения (обогащение с помощью трех карт).

Музыка в опере, с наибольшей полнотой передающая «авторские восторги, волнения и увлечения сердцами отзывчивых слушателей» (Чайковский), следовательно, и есть та главная «душевная линия», которая рисует логику человеческих чувств и по которой режиссер совместно с композитором должен повести исполнителей, как говорил К. С. Станиславский, «к потайным дверям собственного сверхсознания». Нося музыку в самом себе, чутким и доверчивым сердцем вслушиваясь в ее содержание, в логику ее тончайших смен чувств, мыслей и настроений, талантливый оперный режиссер всегда найдет в своем творческом воображении точные и ясные, зрительно-конкретные сценические формы для ее воплощения. Музыка раскроет режиссеру драматургическое «зерно», таящееся в ней, и сквозное действие, ведомое ею. Музыкальный подтекст оперного образа засверкает всеми богатствами своих красок, а слова либретто обретут истинный свой смысл и значение.

Партитура композитора и режиссерская партитура

Еще и еще раз хочу повторить: в музыке заключено драматическое содержание оперы и оперного спектакля. В ней и только в ней нужно искать природу сценического действия, находить все обоснования для осмысленной и правдивой игры певца-актера.

Партитура композитора является в известной степени уже и режиссерской партитурой. Раскрывая музыкой подтекст слов и сюжетных положений либретто, композитор определяет полноту сценической жизни образа: развитие его характера, процесс его внутренного и внешнего действия, психологические и эмоциональные состояния — вплоть иногда до точного отображения жеста, мимики, походки и других индивидуально неповторимых черт внешней характеристичности героев оперы. Вспомним хотя бы изображение рельефнейших подробностей сценического поведения Шуйского или Варлаама в музыке «Бориса Годунова», Подьячего или старика Хованского в «Хованщине» Мусоргского, Черта или же Дьяка в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова. В восприятии этой музыки нельзя не ощутить органического слияния запечатленной в ней внутренней характерности образа с почти зрительным выражением характерности внешней, раскрывающейся притом (и это также говорит нам музыка!) в определенной среде и обстановке.

Нередко оперная музыка достигает предельно конкретной изобразительности в обрисовке персонажа или ситуации. Возьмем для примера начало второй картины второго действия оперы «Майская ночь». Словесная ремарка гласит: «Ночь. Луна. Голова, Писарь и Винокур идут к чулану».

Возникает вопрос: в каком же темпе, ритме и состоянии они должны идти? Словесные указания еще не дают ответа на это. Предположим, режиссер скажет, что идти следует не торопясь, с осторожностью и боязливостью. Но такое указание не явится сколько-нибудь убедительным для артистов, хотя бы по одному тому, что неторопливость, осторожность и боязливость могут быть выражены различными персонажами по-разному, в различных темпах и ритмах, посредством различных движений.

Именно партитура дает исчерпывающий ответ на возникающий вопрос: она не только характеризует состояние действующих лиц, темп, ритм, характер и динамику их движений, но и дает указания на глубоко выразительные сценические остановки, о которых в словесной ремарке даже не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На уроках «Ивана Сусанина»: А. Халилеева, А. Пазовский, Г. Нэлепп, Е. Вербицкая

Партитура композитора и режиссерская партитура

Содержание