МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

А. Пазовский

МУЗЫКА И СЦЕНА

Огромные требования, предъявляемые в наше время к сценическому воплощению оперного спектакля, возросший уровень сценической культуры современного музыкального театра неизмеримо повысили роль оперной режиссуры. Роль режиссера настолько велика, что в театральной среде подчас возникают споры о том, что является ведущим в современном оперном театре: музыкальный замысел дирижера или сценическая концепция режиссера, кто главный автор спектакля — режиссер или дирижер? Думается, такие споры не в состоянии решить что-либо по существу. На практике же споры о художественном приоритете то и дело приводят либо к диктату дирижера, и тогда спектакль возвращается к формам костюмированного концерта в театральной обстановке с некоторым количеством жестов и сценических передвижений актеров, либо к своеволию режиссера, и тогда спектакль начинает походить на псевдодраматическое представление с поющими актерами на фоне оркестра.

Задача, наиболее остро стоящая перед современным оперным театром, заключается в достижении полного органического слияния музыки и сцены. Музыка, пение, сцена, пластика, декорационное решение спектакля — элементы оперного театра, но взятые отдельно, сами по себе, — еще не оперный театр. Только при органическом слиянии, а не механическом склеивании этих элементов возможно создание музыкального театра как одной из высших форм синтетического искусства наших дней. Синтетичностью мышления должны обладать авторы оперного спектакля — дирижер, режиссер и художник, равно как и каждый солист, артист оркестра и хора. Только стремление к синтезу музыкального и вокального, сценического и декоративно-художественного начал в оперном спектакле и творческое его осуществление направит искусство нашего музыкального театра на путь подлинного обновления.

Достижение в оперном спектакле органического слияния музыки и сцены, то есть полноценного музыкально-сценического раскрытия оперного произведения, немыслимо без идейно-художественного единомыслия между дирижером и режиссером. Творческое единство взглядов возможно, однако, при том условии, что оперный режиссер обладает дарованием музыканта, музыкальной культурой, умеет мыслить в своем творчестве музыкой, а дирижер является «музыкальным режиссером», обладающим способностью мыслить сценой.

Самый глубокий творческий контакт между режиссером и дирижером не исключает, конечно, споров и разногласий на тех или иных этапах работы над спектаклем. Ведь истинная творческая дружба, творческое единомыслие рождаются в спо-

_________

Публикуется фрагмент главы «Музыка и сцена» из книги выдающегося советского оперного дирижера Ария Моисеевича Пазовского (1887–1953), которая скоро выйдет в свет (издательство «Музыка»).

pax; и слабый, «уступчивый» дирижер столь же опасен для талантливого режиссера, сколь и слабый, безропотно подчиняющийся диктату музыкального авторитета режиссер — для талантливого дирижера. Вопрос только в том, чтобы дирижер ясно понимал и органически чувствовал, что опера есть музыкально-драматическое произведение, предназначенное для театра с его конкретными пластическими образами и активным сценическим действием. В свою очередь режиссер должен ясно понять и глубоко почувствовать, что не слово и сюжет пьесы (либретто), взятые сами по себе, а их музыкальное раскрытие в партитуре композитора является душой сценических образов и сценического действия оперного спектакля, что слово, воплощенное в пение, становится его органическим элементом — музыкой, что содержание музыки в опере является сущностью драматического действия, а сцена — раскрытие этой сущности в пластических, зрительных формах. Только при этих условиях чуткий дирижер будет оплодотворять своей фантазией творчество режиссера; его музыкальная интерпретация спектакля будет обогащать сценическую интерпретацию, как равным образом талантливое режиссерское раскрытие оперного произведения обязательно отразится на замысле дирижера.

Обязательное условие для оперного режиссера — быть настоящим музыкантом — на первый взгляд может показаться чрезмерным. Не требуем ли мы от режиссера невозможного? Разумеется, это не так, если, конечно, смотреть на профессию оперного режиссера не по-дилетантски. Здесь невольно напрашивается аналогия с оперным певцом-актером. В самом деле. Являясь истолкователем музыки, певец, естественно, должен быть хорошим музыкантом. Он должен владеть своим голосом, как хороший музыкант — своим инструментом, должен быть отличным декламатором, а в качестве исполнителя произведения, предназначенного для театрального воплощения, ему необходимо быть талантливым актером.

Подобные широкие требования предъявляются и к оперному дирижеру. Если он не обладает способностью мыслить зрительно-конкретными сценическими образами, если от него ускользает смысл драматического действия, заключенный в музыке, словом, если он не владеет даром глубоко проникать в природу музыкальной драматургии и музыкального театра, не умеет мыслить музыкальным театром, — он, следовательно, не может удовлетворить требованиям оперного, то есть театрального дирижера. Сцена помогает дирижеру осмыслить музыку, музыка помогает почувствовать сцену. Дирижер должен мыслить и жить одновременно всеми элементами оперного спектакля, хотя и не обязан уметь режиссировать или писать декорации.

Точно так же только тот режиссер, который умеет мыслить одновременно и неразрывно музыкально звучащими и зрительно-конкретными образами, слышать музыку, видя в своем воображении сцену, может полностью оправдать свое назначение оперного, то есть музыкального режиссера. Только из такого оперно-режиссерского мышления может родиться музыкально звучащий, музыкально-драматический образ — душа музыкального спектакля, могут возникнуть на оперной сцене подлинно музыкальный жест и движение. Творческая фантазия режиссера постольку имеет художественную ценность, поскольку режиссер, творя на основе музыки, силой своего творчества сумеет заставить публику сродниться с заключенными в ней идеями и образами.

Как уже отмечалось, опера имеет огромное преимущество перед драмой в том отношении, что фантазию певца-актера, дирижера и режиссера оплодотворяет фантазия композитора, говорящего своей музыкой о чувствах и мыслях героев, о смысле и содержании произносимого ими текста неизмеримо больше, глубже и точнее, чем это может выразить язык слов. Разнообразные оттенки, которые драматический актер и режиссер могут и должны придать смыслу каждого слова пьесы, в опере выявлены в огромной степени уже самим композитором: музыка является тем замечательно точным подтекстом, который указывает верный путь к созданию вокального и сценического образа. Режиссер вместе с певцами-актерами должен таким образом создавать музыкально-сценический образ, то есть образ, раскрывающий не самый текст либретто, а его музыкальный подтекст. Услышав и прочувствовав музыкальный подтекст, заключенный в партитуре композитора, режиссер должен «увидеть» его сценически и претворить в зрительно-пластические формы. Но чтобы мыслить музыкой партитуры, чтобы найти в каждой интонации, в каждой ремарке композитора музыкальный подтекст, несущий «жизнь человеческого духа» героя оперы, и выявить эту жизнь в пластически зримом образе, — для этого режиссеру и необходимо быть не только грамотным, но и талантливым музыкантом.

Либретто и музыкальная драматургия

Итак, задача оперного режиссера — воплотить в действенную театральную форму музыкальную драматургию оперной партитуры, а не фабулу либретто, хотя исключительно важное значение хорошего либретто для оперного произведения и оперного спектакля неоспоримо.

«...Слово, — по справедливому замечанию К. С. Станиславского, — тема для творчества композитора, а музыка — его творчество, то есть переживание

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

А. Пазовский

МУЗЫКА И СЦЕНА

Либретто и музыкальная драматургия

Содержание