Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 59

ставляет собой как бы «послесловие» к драме, эпилог¹.

В отличие от кратких оркестровых связок между предшествующими картинами оперы последняя интерлюдия достигает значительных масштабов и носит характер самостоятельного симфонического эпизода, а использование всех основных тем оперы придает ей обобщающее, резюмирующее значение. Это своеобразное «слово от автора», в котором он непосредственно обращается к аудитории, высказывая свое отношение к судьбам действующих лиц. В то же время это единственный эпизод в партитуре, где на весьма длительном отрезке времени сохраняется ощущение тональной опоры (ре минор), хотя и довольно зыбкой².

Знаменательно, что островки более или менее ясно выраженного тонального склада встречаются в «Воццеке» именно там, где у действующих лиц проявляется простое, искреннее человеческое чувство и хотя бы на мгновение рассеивается дурман болезненного возбуждения, бреда и галлюцинации. Таков выразительный эпизод в первой картине третьего акта (Мария, погруженная в скорбные размышления, бормочет про себя грустную песенку об осиротевшем ребенке). Он, как и последняя оркестровая интерлюдия, обнаруживающая явную близость к Малеру, ярко выделяется на общем фоне своей стилистической манерой и характером выразительных средств.

Короткая заключительная сцена оперы (дети бедняков, играющие на улице) представляет собой в музыкальном отношении, по определению Берга, род perpetuum mobile. Неизменность ритмического движения создает впечатление ровного, непрерывно струящегося потока, не имеющего ни начала, ни конца. К финалу «Воццека» можно отнести известные слова Танеева, сказанные по поводу скрябинской Пятой сонаты, что ее музыка «не оканчивается, а прекращается». Этот сознательно примененный композитором прием отражает в данном случае фаталистический характер философии экспрессионизма. Смысл заключительной сцены можно сформулировать приблизительно так: жизнь безразлична к судьбам отдельных людей, и ничто не может нарушить ее вечного, неизменного течения, какими бы страшными и потрясающими ни были разыгрывающиеся в ней трагедии.

Правда, в критике встречались и иные толкования. Видный немецкий историк литературы Ганс Майер писал в связи с возобновлением «Воццека» на сцене Берлинской государственной оперы в 1955 году: «В конце, однако, стоит не ночь и смерть, а жизнь, ребенок Воццека: идиллия и одновременно символ наступающего дня, продолжающегося бытия»¹. Другие авторы утверждали, что этот финал «подчеркивает одиночество и безысходность». Полемизируя с Майером, журнал «Musik und Gesellschaft» писал: «Зритель может вывести только одно заключение: или ребенок окажется в подобном окружении вообще нежизнеспособным и погибнет, или же он станет к двадцати, тридцати годам точно таким, как Воццек...»² Чтобы решить, какое из этих толкований является более верным, надо обратиться к конкретному анализу музыкальной драматургии оперы. Обращает внимание аналогия в окончании всех трех ее действий, проявляющаяся как в сходстве драматических ситуаций, так и в общности музыкальных средств. В конце первого действия мы видим Марию уступающую домогательствам тамбур-мажора, в конце второго — Воццека, избиваемого до полусмерти тем же тамбурмажором, в финальной сцене третьего действия — их ребенка, остающегося одиноким и беспомощным: три беззащитные жертвы, сломленные грубой и жестокой силой. Все три действия завершаются одной гармонией (сопоставление двух неустойчивых созвучий), данной в различном изложении:

Пример

Этот гармонический оборот имеет не только конструктивно объединяющее значение, но вызывает и внутренние психологические ассоциации. Следует подчеркнуть, что он появляется не как вывод из предшествующего развития, а как нечто постороннее, возникающее извне. Словно отвлекаясь от происходящих на сцене событий, композитор дает нам на мгновение ощутить самый ритм жизни, равнодушной к человеческому горю и страданию. Таким образом, эта гармоническая последовательность приобретает важное значение в философском осмыслении сюжета с позиций экспрессионистского мистико-фаталистического восприятия мира.

_________

¹ Эта сцена заимствована из имеющегося у Бюхнера варианта, по которому Воццек оставался жив и возвращался домой.

² В основу этого оркестрового эпилога был положен неосуществленный замысел симфонического произведения, относящийся к 1912 году.

¹ «Wozzeck». Deutsche Staatsoper. Berlin, 1955.

² «Musik und Gesellschaft», № 12, 1956.

Отсутствие четкого, устойчивого вывода является одной из характерных черт экспрессионистской драматургии. Берг ограничивается только моральной оценкой, находящей выражение в симфоническом эпилоге, который находится за пределами драматического действия как такового. По собственным словам автора, этот оркестровый эпизод «надо рассматривать как исповедь композитора, выходящую за рамки драматургической фабулы, как призыв к аудитории, в лице которой для него представлено само человечество».

*

«Воццека» можно считать «классическим» образцом экспрессионистской оперной драматургии. Композитор нашел очень точно соответствующие его намерениям выразительные средства, воплотив свой замысел в строго продуманной, стройной и законченной форме. И тем не менее произведение это глубоко противоречиво по своей внутренней сущности. Нарочитое заострение внимания на чертах болезненного, патологического ослабило социальное звучание бюхнеровской драмы и привело к весьма существенным смещениям в ее содержании и идейной направленности. Судьба Воццека становится не проявлением непримиримых классовых противоречий буржуазного общества, а печальным клиническим случаем, который при всем своем трагизме не дает оснований для широких и далеко идущих социальных обобщений. Доведенное до крайности, экспрессионистское преувеличение в обрисовке действующих лиц приводит к подмене реальных жизненных типов страшными гротескными масками. В «Воццеке» нет живых, полнокровных индивидуальностей; его герои — пассивные жертвы темных разрушительных сил, кроющихся в подсознательных глубинах человеческой натуры. В нем, как и в «Свидетеле из Варшавы» Шёнберга, явившемся откликом на ужасы и трагедии второй мировой войны, со всей очевидностью обнаруживается бесперспективность искусства, лишенного позитивной основы и имеющего своим источником только отчаяние и страх перед жестокой действительностью. Такая позиция ведет в конечном счете к душевной опустошенности, к умерщвлению живого начала в искусстве.

Эмоция, доведенная до крайней степени концентрации и оторванная от реального источника переживания, становится лишь некиим условным аналогом подлинного человеческого чувства. Личное, субъективное уступает место «абсолютному», находящему свое выражение в самодовлеющей рационалистической конструкции.

Поль Коллер следующим образом характеризует эволюцию шёнберговской школы в послевоенные годы; «В мире разрухи и смятения растерянная молодежь, находящаяся под впечатлением ужасов второй мировой войны, хотела выразить свое тревожное состояние и найти некий музыкальный порядок. В предложенных Шёнбергом технических средствах она видела единственный способ передать свое отчаяние. Мрачный фатализм, отчаянное возмущение «Свидетеля из Варшавы» и «Воццека» казались ей неразрывно связанными с додекафонией. Результатом этого было появление некоторое время спустя значительного количества произведений, из которых ни одно не обнаруживает наличия творческого темперамента. Отсутствие воображения достигает такой степени, что при чтении нот или при слушании заранее угадывается, что должно произойти в следующих тактах: додекафония академизировалась»

На этой ступени развития экспрессионизм сам себя убивает и переходит в абстрактный, выхолощенный формализм. Взвинченный эмоционализм Берга и раннего Шёнберга чужд молодым представителям современного «авангарда» и отвергается ими как устаревший пережиток «романтической эпохи». И тем не менее они являются прямыми наследниками этих старших мастеров додекафонной школы, доведя до крайних абсурдных выводов заложенные в их творчестве тенденции.

_________

¹ Paul Соllаеr. La musique moderne. 1905–1955. Paris — Bruxelles, MCMLV, p.76.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание