Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 58

строен в виде старинной сюиты; композитор находит основание для использования этой формы в том, что беседа действующих лиц не имеет здесь определенного стержня и свободно переходит от одной темы к другой. Некоторые из традиционных жанров, входящих в состав этой небольшой сюиты, трактуются Бергом в иронически-гротесковом плане. Явственный оттенок иронии ощущается в морализующей тираде Капитана, данной на музыке чинного, размеренного гавота, в который привносятся элементы маршевого ритма:

Пример

Совершенно иной конструктивный принцип лежит в основе второй картины того же действия (Воццек со своим другом Андресом в поле при заходе солнца), форму которого Берг определяет как «рапсодию на три аккорда». Гармоническим стержнем этой картины является остро диссонирующая последовательность созвучий, повторяющаяся в разнообразных ритмических, фактурных и тембровых вариантах. «Неодушевленная природа вызывает ужас у Воццека», — так характеризует композитор драматургически выразительное значение этого оборота;

Пример 1

Четвертая картина первого действия написана в форме пассакальи на додекафонную тему с двадцатью одной вариацией. Эта картина представляет собой единственный эпизод в опере, где на длительном отрезке последовательно выдержан принцип «двенадцатитоновой организации звуков». Посредством многократного варьированного проведения одной темы композитор, по собственным словам, хотел передать одержимость Доктора бредовой, навязчивой идеей. Это состояние передается Воццеку — «несчастной жертве одержимого врача».

Сама тема пассакальи создает впечатление чегото неотвратимо рокового и грозного. Этому способствуют и мертвенная автоматичность двенадцатиступенного ряда, и подчеркнутая жесткость интервалов (преобладают ходы на тритон), и, наконец, характерная форма изложения и нюансировка (речитатив виолончели, в котором горячечное возбуждение сменяется внезапным спадом и оцепенением):

Пример 2

По своей строгой конструктивной законченности и неуклонной формальной логике развития с этой сценой может быть сопоставлена вторая картина второго действия (Капитан и Доктор останавливают проходящего по улице Воццека и издеваются над ним, намекая на неверность Марии). Музыкально она построена в форме фантазии и фуги с тремя темами: сначала темы излагаются по отдельности, затем они соединяются между собой и развиваются одновременно. О соответствии данной формы

сценическому заданию можно говорить в прямом смысле слова фуга — «бег». Музыка не столько непосредственно отображает самый ход действия, сколько комментирует его «изнутри», передавая тот неумолимый бег жизни, который фатально сплетает судьбы людей и захватывает их в своем стремительном круговороте.

В последнем действии, проникнутом предчувствием близящейся катастрофы, формы становятся более текучими и свободными. За исключением первой картины (Мария в порыве раскаяния садится читать библию), которая написана в виде темы с семью вариациями, здесь нет замкнутых, конструктивно четких построений. Все зыбко, неопределенно, тревожно, неустойчиво. Тягостное ожидание развязки передается посредством различных форм остинатного принципа: инвенция на одном ритме, инвенция на одном аккорде, инвенция в одной тональности и инвенция в движении восьмыми нотами.

В сцене убийства (вторая картина третьего акта) своеобразным психологическим фоном служит непрерывно тянущийся, словно неотвязная страшная мысль, один и тот же звук. Жуткая, застывшая тишина в природе подчеркивает чувство леденящего ужаса, испытываемое двумя людьми. Это состояние достигает крайнего напряжения в момент, когда ночная темнота озаряется взошедшей луной. На Воццека ее мертвенный свет действует гипнотически, и он, как сомнамбула, почти бессознательно наносит смертельный удар Марии. В музыке этот момент отмечен появлением аккорда из двенадцати одновременно звучащих ступеней, который уже в начале XX века получил значение «аккорда смерти». Здесь его воздействие еще усиливается благодаря возникающей ассоциации с пассакальей из первого акта. Звуки медленно наслаиваются друг на друга в виде нескольких восходящих рядов у тромбонов и труб, застывая в одном неподвижном гармоническом комплексе. В момент наивысшей динамической кульминации у литавр звучит ff ритмическая фигура, напоминающая болезненно разгоряченный с перебоями пульс человека, находящегося в состоянии крайнего душевного возбуждения¹:

Пример 1

Она является основным формообразующим элементом следующей картины (в ночном кабачке, где хозяйка обнаруживает на рукаве у Воццека кровь)¹. Здесь это ритм неистовой польки, исполняемой, по указанию автора, «на расстроенном пианино»:

Пример 2

Благодаря возникающей таким образом ассоциативной связи вся эта картина приобретает характер безумного бреда. Образы окружающей действительности даны здесь в нарочито искривленном, неправдоподобном преломлении, как жуткий «гиньоль», возникающий в больном воображении Воццека. Впрочем, это уже не только бредовые видения охваченного ужасом берговского героя. Являясь драматической кульминацией всей оперы, сцена в кабачке вырастает до масштабов страшного символа эпохи. «Это, — как пишет Марсель Рубин, — образ обреченного человечества, которое вместе с правыми и неправыми, с эксплуатируемыми и эксплуататорами стремительно несется в бездну сумасшествия».

Следующая сцена — гибель Воццека, засасываемого болотной тиной в пруду, — построена на одном напряженно звучащем гармоническом комплексе:

Пример 3

К этой сцене перебрасывается арка от второй картины первого действия (Воццек и Андрес в поле). Аналогия между этими двумя симметрично расположенными картинами определяется не только их местоположением в структуре целого, но и сходством формообразующих принципов (гармоническая остинатность) и обстановкой действия. Обе картины происходят на фоне природы, вызывающей непреодолимый страх у Воццека: грозное мистическое предчувствие, зарождающееся в первой из них, реализуется в последней.

В четвертой картине наступает окончательная развязка, и, в сущности, на этом опера могла бы быть закончена. В дальнейшем никаких событий уже не происходит: заключительная, пятая картина, где показан ребенок Марии и Воццека, не подозревающий о гибели родителей, беспечно резвящийся со своими сверстниками, вместе с предшествующей ей оркестровой интерлюдией пред-

_________

¹ Первоначальное зерно этой ритмической фигуры мы видели в реплике Воццека из первого действия (см. нотный пример № 2).

¹ Marcel Rubin. Alban Berg und die Zukunft der Schönberg-Schule. «Musik und Gesellschaft» № 12, 1955.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример 1

Пример 2

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание