Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 57

которого занимает в его опере ритмически и звуковысотно организованная декламация. В «Воццеке» она имеет различные оттенки и степени — от еле слышного шепота до настоящего «ben parlare», как выражается автор, то есть эмоционально возбужденной, взволнованной речи, граничащей иногда с криком.

В критике 20-х годов делались попытки сближения вокальных принципов Берга с творческим методом Даргомыжского и Мусоргского. Но эта аналогия формальная. Пути, которыми шли великие русские мастера реализма и австрийский композитор-экспрессионист, глубоко различны. Берг не стремился ни к правдивому и точному воспроизведению живых интонаций человеческой речи («хочу, чтобы звук прямо выражал слово», — Даргомыжский), ни к созданию обобщенных мелодических образов на речевой основе («мелодия, творимая говором человеческим», — Мусоргский).

Как указывал сам автор «Воццека», образцом в •области вокальной декламации для него служили такие произведения Шёнберга, как «Счастливая рука» и «Лунный Пьеро». Шёнберговский «Sprechgesang» («говорное пение» или «напевный говорок»), в котором мелодическая линия намечена только слегка, как бы пунктиром, отвечает здесь мистически загадочному, таинственному характеру самих поэтических образов. Берг обращается к тому же приему, чтобы избегнуть интонационной конкретности, определенности выражения. Его целью было не прямое и ясное воплощение смысла слов и драматических ситуаций, а выявление скрытых, подсознательных душевных движений действующих лиц, которые могут быть переданы лишь с помощью намека или беглого штриха. Этим обусловливается нарочитое «остранение» вокального рисунка, соединяющего крутой излом, неестественные скачки и переходы из одного регистра в другой с приглушенностью контуров и зыбкой неопределенностью атонального строя. Характерным образцом такого сочетания может служить реплика Капитана из первой картины первого действия (сцена с Воццеком), в которой выражен его мистический страх перед вечностью:

Пример 1

Резкие контрасты берговского вокального письма наглядно выступают при сопоставлении следующих двух коротких отрывков: один из них — это неожиданный вскрик Капитана, у которого вдруг мелькнула страшная мысль о смерти; другой — реплика Воццека, произносимая почти автоматически, на одном звуке, но приобретающая оттенок скрытого беспокойства благодаря тревожному прерывистому ритму, который будет еще играть роль в дальнейшем:

Пример 2

Иногда вокальные партии оперы носят на себе явный отпечаток инструментальности. Такова, например, реплика Воццека «Мы, бедный люд!», становящаяся музыкально-смысловым лейтмотивом всего произведения:

Пример 3

Особую проблему для композитора представляли имеющиеся в тексте пьесы эпизоды народножанрового характера (песня Андреса, колыбельная Марии). Вопрос о том, как совместить субъективно изощренный язык атональной музыки с привычными нормами музыкального мышления, продолжающими жить в быту и в сознании большинства людей, возникал уже в пору утверждения шёнберговской школы. Берг нашел решение задачи в обращении к «промежуточной» форме гармонического мышления — политональности, не порывающей полностью с принципами тональной гармонии, но в значительной степени расшатывающей ее основы. Неожиданные отклонения возникают и в самой мелодии. Так, песня Андреса начинается типичной для немецкого фольклора восходящей квартовой интонацией с дальнейшей заполненной мажорной терцией. Но уже в следующем такте ясность ладовой структуры нарушается появлением звуков до диез и ре диез, которые до этого слышны были в оркестре лишь как легко вибрирующий

«воздушный» фон. Мелодия словно повисает в воздухе, обрываясь на остро неустойчивом мелодическом обороте со скрытым тритоном:

Пример

Разорванность, фрагментарность и непрерывная текучесть совмещаются в «Воццеке» со строго рационалистической организацией целого. Все действие оперы заковано в рамки стройной и уравновешенной формальной конструкции. Каждый из трех актов заключает в себе одинаковое число картин (по пяти), связываемых короткими оркестровыми интерлюдиями, и выполняет точно предустановленную функцию в раскрытии драматургического плана: экспозиция, драматическое развитие, развязка и эпилог. Соответственно роли и назначению отдельных актов различается и их внутреннее строение. I акт представляет собой цикл из пяти характеристических пьес, II акт — симфония в пяти частях, III акт — шесть инвенций. Таким образом, они приобретают замкнутую структуру, основанную на использовании тех или других классических инструментальных форм.

В какой мере подобная композиция отвечает требованиям драматического развития и не является ли она искусственной, насильственно навязанной извне? Многие критики отмечали, что эта формальная организация по существу остается фикцией, поскольку она не может быть услышана даже самым квалифицированным слушателем. Альфред Эйнштейн писал о «мистериальной симметрии» в построении оперы, сравнивая ее с сакраментальным числом песен (33) в «Божественной комедии» Данте. «Спрашивается, — говорит он, — не остается ли эта повсюду обнаруживаемая в партитуре закономерность только на бумаге? По-моему, остается»¹. Другой автор утверждал, что все конструктивные средства для Берга «только хитрость, чтобы сковать аморфную материю», и что таким образом композитор «обманывает время и звучащее пространство»¹.

Здесь мы подходим к одному из коренных и неразрешимых противоречий всего экспрессионистского искусства, в котором отказ от всяких установленных норм и традиций, полная, ничем не ограниченная анархия субъективного «самовыражения» парадоксально сочетаются с абстрактной рационалистичностью мышления. Формальная конструкция приобретает самодовлеющее значение и становится некиим метафизическим символом «вечного», «абсолютного», а не органически вытекающим из природы художественного материала способом наиболее яркого и убедительного воплощения творческого замысла.

Композиторы-экспрессионисты обращались к формам классической инструментальной музыки или, еще охотнее, к полифоническим приемам Баха и его предшественников, чтобы компенсировать отказ от формообразующих средств тонального развития. Эта ретроспективная неоклассическая тенденция обнаруживается уже в ранних произведениях Шёнберга 1900-х–1910-х годов, но в «Воццеке» она впервыеполучает столь последовательное и законченное осуществление в масштабах целой «полнометражной» оперы.

Берг ссылался на использование старых форм в атональной музыке как на доказательство ее закономерной преемственной связи с прошлым. Но поскольку из этих форм выхолащивается все, что связано с системой тонально-гармонических отношений и в чем выражается их динамически развивающийся, процессуальный характер, от них остается только чисто внешняя, застывшая и неподвижная конструктивная схема.

В то же время эта рационалистическая конструктивная схема играет в «Воццеке» не только условно графическую, но и определенную драматургически организующую роль. Сопоставление строгих, внутренно законченных инструментальных форм в построении крупных отрезков драматического действия (картина, акт) со свободно развивающимся, текучим характером вокальных партий и создает мистический «второй план», стоящий обычно в произведениях экспрессионистского искусства за конкретным событийным содержанием.

Самый выбор определенных музыкальных формдля той или другой сцены у Берга не случаен и связан с характером драматической ситуации. Так, диалог Воццека с Капитаном в первой картине по-

_________

¹ A. Einstein, цит. изд., стр. 146.

¹ Н. Rottweiler. Zur Lulu-Symphonie. Журнал «23», № 24–25, 1936.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример

Содержание