Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 56

буржуазного мышления и встать на позиции передовой революционной идеологии своего времени.

«Действующий дух» экспрессионистов¹ был в конечном счете лишь метафизической абстракцией, подменявшей подлинную, реальную борьбу за изменение существующего строя мнимой психической активностью мыслящего и переживающего индивидуума. Эстетика экспрессионизма насквозь субъективна и идеалистична. «Идеализм снова стремится к главенству, как это было в 1800 году. Несомненно, одна из причин этого переворота — могучее воздействие, оказанное войной на душу немецкой молодежи», — писал известный историк литературы О. Вальцель, характеризуя ту философско-мировоззренческую почву, на которой развился экспрессионизм². Есть некоторая аналогия между отношением экспрессионизма к философским учениям, основанным на рациональном материалистическом постижении мира, и романтической реакцией начала прошлого века на философию Просвещения. Экспрессионисты сами признавали романтиков в некоторых отношениях своими духовными предками. Р. Кайзер утверждал что «романтическая ирония нашла себе решительное выражение в экспрессионистской поэзии». Но экспрессионизму осталась чуждой другая сторона романтического искусства — культ возвышенной поэтической мечты, жажда прекрасного, страстный порыв к неизведанному.

Основная черта экспрессионизма, по словам Вальцеля, — «отказ от подражания действительности». Принципам реалистического отображения подлинного, объективного мира противопоставляется «искусство самостоятельного проявления духа».

Художник-экспрессионист намеренно стремится к отстранению от реальной действительности и сознательно нарушает заложенные в природе вещей законы их существования и восприятия. Из того же источника проистекает и его повышенный интерес ко всему необычному, отступающему от нормы, вплоть до откровенной патологии и извращенности.

«Воццек» Берга является одним из типичнейших и наиболее значительных образцов послевоенного экспрессионизма. Сюжет оперы должен был вызывать в обстановке тех лет волнующие ассоциации. Но, как и в большинстве произведений экспрессионистского искусства, ее обличительный пафос оставался весьма неопределенным по своей социально-критической направленности. Глубокое сострадание к «униженным и оскорбленным» и ненависть к «власть имущим», острая боль за тех, чье человеческое достоинство подвергается грубому поруганию, соединяются в ней с мистически окрашенным фатализмом, необъяснимым инстинктивным страхом перед таинственными силами, властвующими над человеком.

В этом существенное отличие оперы Берга от пьесы Бюхнера — «потрясающей трагедии нищеты», по характеристике Арнольда Цвейга. Сохранив нетолько общий план пьесы, но и большую часть ее текста, композитор значительно переосмыслил характер драматического действия, придал ряду его моментов иные акценты¹. Это явилось результатом, не столько внешних композиционных изменений, сводящихся к некоторым перестановкам сцен, купюрам, исключению эпизодических персонажей, сколько того внутреннего подтекста, который заключен в музыке. Берг указывал сам на «далеко выходящую за рамки единичной судьбы Воццека идею этой оперы»². Комментируя это авторское высказывание, близкий друг композитора и один из авторитетнейших исследователей его творчества Рейх пишет: «Берг развивает действие одновременно в двух плоскостях: на переднем плане реалистическая драма бедных людей, благодаря сжатой, концентрированной драматургии неотразимо действующая и в качестве словесной пьесы; на заднем плане процесс, протекающий в мистических слоях... который постигается только через музыку...»³

Необычайная стремительность действия, острота и напряженность конфликтных столкновений в драме Бюхнера вызывали законную аналогию с Шекспиром. У Берга драматические контрасты в значительной степени приглушены вследствие окутывающей все действие непроницаемо мрачной бредовой атмосферы. «События протекают словно во сне; они искажены, как в тяжелом кошмаре»⁴.

В «Воццеке» нет персонажей, наделенных определенным характером и действующих в силу тех или иных сознательных побуждений. Это либо маньяки, находящиеся во власти навязчивой идеи, либо интеллектуально убогие люди, слепо подчиняющиеся своим неосознанным, инстинктивным, влечениям. Таков бесчеловечный садист доктор, который истязает несчастного Воццека мучительными экспериментами, мечтая о славе и бессмертии; таковы же неврастеник капитан, испытывающий необъяснимый ужас перед тайнами бытия и проповедующий ханжескую мораль религиозного послушания, или грубый солдафон, тамбур-мажор, кичащийся своей животной «мужской силой». Но и сочувствен-

_________

¹ «Tatiger Geist» — так назывался один из печатных органов экспрессионистов.

² О. Вальцель. Импрессионизм и экспрессионизм. «Academia», П., 1922, стр. 14.

¹ Либретто было написано самим Бергом.

² A. Berg. Das Opernproblem. «Neue Musikzeitung», Stuttgart, 1928, № 9.

³ Willi Reich. «Wozzeck» — heute. «Osterreichische Muslkzeitschrift», № 6–7, 1951.

⁴ Alfred Einstein. Von Sclnitz bis Hindemith. Zürich, 1957, S. 146.

но обрисовываемые композитором «жертвы» по существу так же морально и психически неполноценны. Это относится и к Воццеку, и к его возлюбленной Марии, которую неудовлетворенность и скука толкают в объятия тамбур-мажора (впрочем, в партии Марии по сравнению с другими действующими лицами больше всего лирической теплоты и человечности).

Различие между реалистической социальной драмой Бюхнера и экспрессионистской оперой Берга особенно наглядно обнаруживается в характеристике главного «героя». У бюхнеровского Войцека при всей его забитости, уже зарождается чувство протеста и возмущения своим бесправием. Этот стихийно накипающий гнев он вымещает на своей возлюбленной. Убийство совершается им вполне сознательно, с обдуманным намерением, его постепенное созревание показано драматургом на протяжении ряда сцен. Важное значение в этом плане имеет, в частности, сцена у торговца старыми вещами, к которому Воццек приходит, чтобы купить нож (в опере она опущена). Кульминационной же точкой является потрясающая картина самого убийства. Воццек в неистовстве несколько раз наносит удар ножом изменившей ему возлюбленной, давая выход накопившейся ярости. Воццек Берга остается до конца внутренне инертным и почти не отдает отчета в собственных поступках, находясь в состоянии какого-то транса. С самого начала его преследует смутная мысль об убийстве, и он лишь безвольно покоряется этому подсознательному зову своей натуры.

Атмосфера горячечного, болезненно возбужденного бреда, в которой протекает все действие оперы, создается прежде всего с помощью особых свойств ее музыкального языка. «Воццек» написан в плане так называемой «свободной атональности», характерной для раннего этапа развития шёнберговской школы (система «двенадцатитоновой организации звуков» была разработана и обнародована Шёнбергом позже). В гармоническом языке оперы сохраняются ощутимые «реликты» тонального мышления, которые могут быть обнаружены как в строении отдельных аккордов (правда, осложненных многочисленными альтерациями, неприготовленными задержаниями и т. п.), так и в последовательном сочетании созвучий, а иногда и в целых эпизодах с ясно выраженной тональной основой. Однако подобные эпизоды немногочисленны, будучи лишь островками в море зыбкой атональной гармонии. Если изредка и попадаются трезвучия, то они имеют значение особой выразительной краски, а не гармонического устоя. Отсутсвует и последовательная связь между гармониями, осуществляемая на более или менее протяженных отрезках развития. Отсюда, с одной стороны, разорванность фактуры, дробность построений, частые смены характера изложения, темпов, динамических оттенков, с другой — статика, вызываемая распадом или крайним ослаблением ладовых связей.

Язык атональной музыки с ее непрерывно нагнетаемой неустойчивостью находится в полном соответствии с внутренней эмоциональной «настройкой» экспрессионистского искусства, проникнутого ощущением вечной тревоги и страха перед надвигающейся катастрофой. Процесс распада целостных связей, обособления отдельных частиц затрагивает не только сферу гармонии, но и другие стороны музыкальной речи. Для атональной музыки характерны крайняя ритмическая раздробленность, тембровая дифференциация, отказ от широких и законченных мелодических построений. Как в области гармонии каждое созвучие несет самостоятельную выразительную «нагрузку» вне отношения к предыдущему и последующему, так и в мелодии отдельные интонации приобретают самодовлеющее значение, не складываясь в завершенные фразы, предложения и периоды. Художник-экспрессионист не стремится показать психологический процесс в его закономерном развитии, для него важно выразить лишь момент душевного переживания

Подробный анализ музыкально-выразительных средств и принципов формообразования, лежащих в основе берговского «Воццека», был дан самим композитором в ряде печатных и устных выступлений Касаясь методов своего вокального письма, Берг прежде всего отмечает чуждость ему итальянского bel canto. Как легко убедиться из контекста, под этим определением он понимает вообще песенную мелодику, обладающую законченной, уравновешенной структурой. Берг отдает предпочтение свободно развивающейся, «несимметричной» мелодии, которая, по его мнению, была всегда более свойственна немецкой музыке. Отвергая вокальную кантилену и песенность, он вместе с тем отказывается и от речитатива, место

_________

¹ Имя героя в драме Бюхнера — Войцек; транскрипция «Воццек» возникла вследствие случайного искажения.

¹ Душевное, психическое в искусстве экспрессионизма, по словам Вальцеля, «не столько анализируется, сколько выражается в момент сильного возбуждения. Оно хочет быть непосредственным выражением чувства, а не взвешивающего рассудка», (цит. изд., стр. 92).

² Наиболее развернутым из этих выступлений является беседа, проведенная перед премьерой «Воццека» в Ольденбурге в 1929 году. Полный текст ее опубликован в цитированной книге Рёдлиха. В дальнейшем авторские высказывания приводятся большей частью по этому источнику.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание