Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 29

настоящего симфонизма. Не в остановках действия, а в его слитности, которая достигается симфонизмом, можно было достичь монументальности.

Есть драматургические просчеты в построении отдельных сцен. В восьмой картине, например, после сцены Андрея и Масальского, идет хоровая песня «Ты волна, моя волна», по музыке веселая и разудалая, — и живая, волнующая матросская масса вдруг превращается во флотский ансамбль песни и пляски.

Из-за неяркой, иллюстративной музыки слаба художественная эффективность сцены приезда Ленина. То же самое можно сказать и о финале. После убийства Марины идет чрезмерно длинный реквием с традиционным ансамблем солистов и хором, полифоническими имитациями и плачущими интонациями.

После известия о взятии Зимнего Ленин запевает «Интернационал». Его мелодию подхватывают все. Но можно ли было после этого дать скучнейший, холодный по музыке и лишенный действия, хоровой эпизод?

Даже лучшая из сцен оперы «Разлив» не лишена драматургических недостатков. Картина состоит из двух песен — песни рыбака «Березонька» и «Камушки». Между ними — небольшой речитативный кусок. Обе песни медленные, и «Березонька», хотя она красива и выразительна, мешает «Камушке». К тому же песню рыбака портит текст, слащавый, в псевдонародной манере:

Поднимись, моя березонька,
над тобою всходит солнышко,
красно солнышко свободное,
наше солнышко народное.

Кстати, о тексте. На афише автором либретто назван В. Луговской. Но известно, что после его смерти опера дорабатывалась. В клавире стоит еще имя автора литературно-драматической редакции для Большого театра В. Винникова. Вопрос об авторстве здесь принципиально важен: речь идет о памяти большого поэта. Здесь, к сожалению, нет возможности заняться этим вопросом. Что же касается самого текста, то в нем наряду с выразительными и образными строфами есть пустые, бездумные строчки вроде:

Идем, идем,
К плечу плечом,
Идем, идем
Одним путем
Сквозь величавые года
Дорогой счастья и труда!

Как видно, наряду с подлинными достоинствами в «Октябре» есть и серьезные недостатки. Мы не считаем возможным их замалчивать. Прежде всего потому, что не только победы, но и поражения поучительны. Кроме того, многие из недостатков оперы Мурадели не явные, а «прячущиеся»: резонерство маскируется под пафос, упрощенность — под простоту, лиризм подменяется чувствительностью, монументальность — статичностью и т. д. Тем из слушателей, которые не обладают достаточным опытом и критическим чутьем, далеко не всегда легко самим разобраться в новом произведении, отличить подлинное от ненастоящего. Критики, авторы первых рецензий, нужно прямо сказать, не помогли им — напротив, неумеренными похвалами лишь вводили в заблуждение. Вокруг «Октября» в первое время был создан — трудно подобрать другое выражение — «заговор восхваления». Далекая от совершенства опера выдвинута на соискание Ленинской премии.

Видимо, желание поднять на щит оперу Мурадели продиктовано понятным уважением к большой и общественно значимой задаче, поставленной перед собой композитором, грандиозной теме его оперы. Но извиняет ли тема художественные просчеты, недостатки мастерства в ее осуществлении?

К чести нашей музыкальной общественности недавно, в преддверии объединенного пленума правлений Союза композиторов СССР и РСФСР и на самом пленуме, «заговор восхваления» вокруг оперы Мурадели был нарушен.

Но разобраться более обстоятельно в различных сторонах заметного художественного явления необходимо. Одну из попыток сделать это представляют собой настоящие заметки.

А теперь о двух спектаклях, более «молодых», нежели московская постановка в Кремлевском Дворце съездов — новосибирском и ленинградском. Они во многом разные.

Об этом свидетельствует уже Пролог. В театре им. С. М. Кирова постановщик Р. Тихомиров, режиссер М. Слуцкая и художник И. Севастьянов воздвигают вокруг трех фигур — рабочего, крестьянина и солдата — грандиозную скульптурную композицию людской массы. На авансцене — Иван Тимофеевич; он поет, непосредственно обращаясь к залу. Постановщики не только не пытаются замаскировать ораториальную природу Пролога, а, напротив, подчеркивают ее.

В Новосибирском оперном театре — иное. Режиссер С. Штейн и художник А. Морозов поначалу высвечивают лишь группу рабочих, на фигуры которых падает как бы отблеск огня из доменной печи. Затем луч света выхватывает из темноты новую группу людей — это крестьяне, обступившие межевой столб, потом — солдаты в окопах. К каждой из этих групп поочередно адресует Иван Тимофеевич свою речь. Отсвет красного пламени расширяется. К концу Пролога все словно залито алым сиянием. Так образно выражается идея «из искры разгорится пламя».

Какое решение более соответствует партитуре? Думается, первое. А больше впечатляет? Пожалуй, второе. Как же так? Давайте, разберемся. Конечно, режиссер должен идти от музыки. Но в том случае, если музыка исчерпывающе выражает драматическую ситуацию. Но не всякая музыка уже в самой себе несет возможность интересных сценических решений. Тогда она принуждает режиссера к поискам своих «вариантов». И вряд ли справедливо осуждать инициативу постановщика, если она идет «в направлении музыкального замысла», хотя кое в чем и варьирует его композиторское осуществление.

Чтобы подтвердить эту мысль, приведу еще один пример из «Октября», на этот раз для доказательства «от противного». В обоих театрах сцена у графини Н. решена во многом сходно. На сцене Ленинградского театра действие происходит в парадном зале, на сцене Новосибирской оперы — в гостиной. В обоих театрах Графини красивы и поют с большим и искренним чувством (И. Богачева в театре им. Кирова, М. Аврорская в Новосибирске), как кстати, и Молодые артисты (И. Бугаев и А. Жуков). Но искренность поведения не равнозначна естественности жизни в образе, и исполнение бьет мимо главной цели спектаклей. Может быть, нужно было точнее выразить режиссерское отношение к образу с помощью приемов сатирического заострения? Но С. Штейн считает, что нельзя, ибо их нет в музыке. А мне кажется, что привнесенные «извне» эти приемы не только не исказили бы музыкальный замысел, но сделали бы его драматургически более целеустремленным. К сожалению, мне не удалось познакомиться с образом, созданным другой исполнительницей Графини в Новосибирске — Л. Мясниковой. Говорят, что ее Графиня зловеща, страшна, как призрак отживающего.

Но вернемся вновь к Прологу. Уже его решение показывает, что театры по-разному прочли оперу. «Кировцы» — на интонации приподнятой, патетической, «новосибирцы» — более лирической. В Кировском театре эпизод демонстрации поставлен помпезно: сначала толпа «сопутствующих» и любопытных, потом внушительная колонна рабочих, рота моряков, духовой оркестр. Появляясь с разных сторон улицы — сцены и сверху — с моста, они создают картину людского водоворота. В Новосибирском театре ощущение бурлящей массы отражено лишь в позах, движениях нескольких человек, взволнованно следящих за демонстрацией, которая проходит за границей сценической площадки.

И сцена в Разливе ленинградцами решена монументальнее, а новосибирцами — задушевнее. В ленинградском спектакле Ленин, обращаясь к приехавшим друзьям, произносит несколько фраз. А затем, когда хор мощно подхватывает припев «Камушки», Ильич поднимается на вершину обрыва, откуда ему словно бы яснее виден путь в будущее. В новосибирской постановке Ленин произносит вслух то, что записывает, и это более естественно, ибо более соответствует характеру текста. Завершающая картину мизансцена более проста и немноголюдна. Это, на наш взгляд, лучше уже потому, что точнее согласуется с исторической ситуацией, которой нельзя было пренебрегать: Ленин скрывался в Разливе от агентов Временного правительства в условиях строжайшей конспирации.

Эти моменты в спектакле новосибирцев убедительнее. Но по сравнению с ленинградской постановкой, он менее целен. Не хватает стилевого единства живописному решению: реалистическое правдоподобие Разлива не очень органично соединяется с условностью в пейзажах Петрограда, в частности в зарисовках Невы (главным образом, ее цветовой гаммой — зелено-сиреневой), и с подслащенным, немножко пейзанским Путиловым. Не всегда логически объясним и ход режиссерской мысли: к примеру, в сцене у Финляндского вокзала толпа напряженно слушает Ленина, но затем неожиданно все участники действия поворачиваются к зрительному залу и, выстроившись фронтально, исполняют хоровой номер.

Спектакль Кировского театра несомненно стройнее. Принцип монументальной выразительности, положенный в его основу, выдержан достаточно последовательно. Впечатляют масштабностью и хорошей простотой декорации «Авроры» (кстати, и у художника Новосибирского театра эта картина — одна из самых удачных) и «Смольного». Лишь одна сцена у И. Севастьянова несколько выпадает — «Набережная Невы». Здесь не совсем ясно смысловое назначение большого и как-то неестественно вздыбившегося сфинкса (неужели он должен олицетворять сомнения Марины?). Наибольшей удачей в режиссуре спектакля можно считать прием «движущихся скульптурных групп». Именно перемещения скульптурных композиций и контрасты между ними в какой-то мере снимают ту опасность, которую таит в себе монументальное сценическое решение «Октября», статичность которого могла бы быть усугублена постановкой. Снимают, правда, не до конца: такие сцены, как Пролог, «У Финляндского вокзала», финал, все равно кажутся растянутыми (жаль, кстати, что театрам не удалось убедить В. Мурадели в целесообразности купюры заключительного хора. Слышанное мною на одной из репетиций окончание спектакля «Интернационалом» впечатляло куда больше!). Зато запоминается окончание сцены бала: при первых звуках рабочей песни в особняке гасят свет, задняя стена уходит, и на фоне грозной ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание