Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 32

Он великолепно владеет оркестром и удивительно последовательно проводит свой замысел. Даже «тушит» звонко-грозное ликование к IV акту, жертвуя взрывом аплодисментов, но зато остается верным и здесь своему прочтению. Естественно, что к дирижеру в этом спектакле ближе всего исполнительница заглавной партии З. Лысак. Ей удается внести в образ тонкие лирические краски; смягчить дерзкий вызов «Хабанеры», мечтательно, на мягком кантиленном звуке спеть «Сегедилью», показать ужас, который охватывает ее героиню в сцене «Гадания». Но чем больше лирических красок вносит Лысак в свое пение, тем дальше уходит она от Кармен Бизе, натуры не только гордой, но и откровенно страстной, и тем неоправданнее становится кровавая развязка драмы.

Если к этому добавить, что голосу исполнителя партии Эскамильо — В. Нещеретному сейчас не хватает сочности, бравурности звука, а художник О. Засимович, воплощая постановочный замысел, «одел» спектакль в однообразно оранжевый цвет, избегая контрастных сопоставлений, — то можно представить себе, как неярок живописный и музыкальный колорит постановки.

На вопрос же: насколько оргигинальна подобная трактовка, — дает ответ история музыкального театра. На ее страницах запечатлены и скандальный провал первой парижской постановки «Кармен» 1875 года, и блистательный успех оперы на петербургской сцене в 1878 году, и вместе с тем попытки «облагородить» буйное создание Бизе при вторичной его постановке в Париже 1884 года. На память об этом критик Эдгар Истель оставил нам свои язвительные и насмешливые строки...

И все же дирижерское прочтение «Кармен» Вощаком, заставляя с ним спорить, высоко профессионально. За пультом стоял волевой, целеустремленный музыкант, мастер своего дела. Как раз этого не хватает режиссуре спектакля. Постановщик Л. Силаев не решил даже элементарной задачи в планировке сцены, точно не определив, где должна быть фабрика, а где казарма? Где солдаты, где горожане, а где работницы?

Допустим, что невелика численность хора. Недостает голосов. Поэтому горожанки поют в толпе работниц, солдаты подключаются к мужскому ансамблю, встречающему своей песней Кармен. Но тогда это «подключение» солдат нужно чем-то замаскировать¹, а горожанок заставить сменить шляпки с цветами на косынки работниц. Неторопливые прогулки женщин под руку с мужьями среди грузчиков, таскающих на спинах огромные тюки, выглядят довольно неуместно. К тому же оформляя сценическое пространство, художник построил мостки улицу, наклонные из глубины к рампе. По этой наклонной плоскости мужчины, особенно военный караул, должны четко шагать, а не ковылять на согнутых коленях, как это выглядит сегодня из зала (слабая культура сценического движения — недостаток, сейчас весьма характерный для многих оперных коллективов). Поэтому первый акт чисто зрительски производит малоприятное впечатление. Стройность музыкальной формы оперы все время «натыкается» на неорганизованность сценического действия. Линии движения солистов хора и миманса бессмысленно пересекаются, мешая одна другой.

Еще непонятнее сцена в горах. Действие разворачивается почему-то среди холмиков, напоминающих могилы. Справа стоит крест с распятием. За него в смятении хватается Кармен, словно ища спасения от грозного предсказания карт... На втором плане видится то ли пещера, то ли грот, откуда появляется Микаэла с провожатым (?!) и переодевает туфли, видимо, готовясь к встрече с Хозе...

Обычно по разному в смысле планировки решался четвертый акт. Но последняя встреча Кармен и Хозе всегда происходила с глазу на глаз. Любое третье лицо здесь просто немыслимо — никто не может быть свидетелем этого трагического поединка... В одесской же постановке на протяжении всей этой сцены присутствует народ, правда, увлеченный зрелищем, якобы разворачивающимся на арене цирка...

Более самостоятельная и продуманная работа режиссера, вероятно, смогла бы придать спектаклю и большую жизненную правду.

Второй премьерой был балет А. Мачавариани «Отелло» в постановке главного балетмейстера театра Н. Трегубова.

В связи со спектаклями, живущими, подобно этому, так сказать, «вторичной жизнью», определенный смысл приобретает тезис доклада М. Чулаки на недавнем пленуме по музыкальному театру. Он напоминает о нецелесообразности созданий новых хореографических версий известных балетных постановок. Действительно, нужны ли, предположим, десять «разноликих», но в чем-то главном одинаковых «Ромео и Джульетт»? Пять разных по хореографическому тексту «Лауренсий» или семь «Каменных цветков», шесть из которых слабее первого, наиболее удавшегося. Если бытующая постановка убеждает, то создавать балет заново, вероятно, можно лишь тогда, когда новая трактовка углубляет авторскую мысль, обогащает характеры, проясняет и усиливает конфликт, словом, ведет к более

_________

¹ Кстати, это с искусством и выдумкой сделал Станиславский уже в первой своей постановке «Отелло» в Обществе искусства и литературы, относящейся еще к 1896 году.

совершенной и более убедительной концепции целого. Если же она сводится к тому, что герои начинают высказывать приблизительно те же мысли, но иными пластическими средствами, так сказать, «словами-идиомами», то перестановка не только не оправдывает себя, но часто просто снижает достигнутые ранее художественные результаты. Это и произошло в «Отелло».

Недостатки постановочного решения Трегубова типичны для многих работ наших балетмейстеров. Прежде всего, это отсутствие художественной образности и в виде компенсации — иллюстративность, которая выполняет роль своеобразного толмача: не раскрытие самого действия, характера, ситуации, а через определенную последовательность разыгранных в лицах живых картин косвенное описание этого действия. Помните начальную сцену Отелло у Шекспира? Разговор его с Яго после венчания с Дездемоной. Сколько в его репликах благородства, гордости, упоения счастьем и чувства права на это счастье. Первое приветствие Отелло, обращенное к посланцам дожа, могло бы прозвучать высокопарно, если бы не было столь щедро:

Ночная благодать, друзья, над вами!

Таким он входит в пьесу и с таким же непоколебимым чувством достоинства направляется в Совет дожей... Когда Брабанцио кричит своим слугам: «Бей его!» — Отелло отвечает:

Долой мечи! Им повредит роса.
Ваш возраст действует на нас сильнее,
Чем меч ваш, мой достойнейший синьор.

Как бы ни бесновался Брабанцио у Шекспира, здесь идет разговор равных и по крови, и по знатности, и по заслугам перед синьорией.

В этом человеческая сила Отелло. И принципиально неверно трактовать эту сцену как дискриминацию: в интерпретации Трегубова Отелло просто берут в каре четверо вооруженных слуг и как осужденного препровождают в Совет. Но если генерала могли арестовать без приказа Дожа, да еще люди без соответствующего воинского звания, то Отелло должен был закричать о том, что он черен, сразу же, не дожидаясь третьего акта, потому что та великая несправедливость, которую он видит в мнимой измене Дездемоны, свершилась по отношению к нему уже в первой сцене с Брабанцио. Так, захотев заострить контрастность столкновения, балетмейстер нарушает драматургию шекспировской завязки и уменьшает выразительность последующего «монолога отчаяния» героя. Но, к сожалению, это не единственный «спор» Н. Трегубова и с Шекспиром и с первым интерпретатором темы Отелло в нашем балетном театре — Вахтангом Чабукиани.

Хотя сам по себе эпизод рассказа Отелло Совету дожей о том, что «начавши службу мальчиком», он «весь свой век без малого» воюет «и, кроме разговора о боях, поддерживать беседы не умеет», в одесском театре поставлен темпераментно и ярко, из него ушел очень важный нюанс: благодарность Отелло судьбе за то, что все превратности и трудности его ратной жизни подарили ему любовь Дездемоны.

В драматическом театре это сильнее всего звучало в завораживающей красоте интонаций А. Остужева. Чабукиани раскрывал это в пафосе ликования Отелло-воина.

В одесском спектакле все решено прямолинейнее: там идет откровенный наплыв — картина прошлого, — и мы видим на фоне пожара фигуры ребенка и женщины, потом взрослого человека, бой, потом плен — и снова бой. Любви Отелло к Дездемоне в этом рассказе еще нет: герой ничего не знает о своем будущем. Такая трактовка человечески беднее, как бы эффектно ни были поставлены батальные эпизоды и как бы технично ни исполнял их актер.

Но самая большая неудача постигла Трегубова в кульминационной сцене балета. Об этом надо сказать тем откровеннее, что именно здесь художественный просчет не случаен. Иллюстративность, которая давала себя знать в композиционном построении многих сцен, но была кое-где преодолена искренностью актерского поведения, здесь торжествует полную победу.

...Яго заронил сомнение в душу Отелло. Подозрение борется с верой. Как раз в это время к Дездемоне приходит Кассио, чтобы просить заступничества у супруги губернатора Кипра... И к великому изумлению зрителя перед его глазами словно начинается сцена из «Франчески да Римини»: двое юных, робких и пылких влюбленных сидят в глубине террасы, не спуская друг с друга восторженных глаз, а на первом плане исходит ревностью и злобой супруг — невольный свидетель любовного свидания...

Но вспомнив, что перед нами все-таки «Отелло», можно только удивиться наивности генерала, требующего от жены в доказательство верности платок, когда на его собственных глазах она таяла от любви к Кассио.

Ревность Отелло в одесском спектакле оказалась, увы, обоснованной. И хотя такой эффект Н. Трегубое вряд ли предполагал, к нему привел его ошибочный постановочный прием, превративший видимость в сущность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание