Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 35

Влияние Бриттена на работу Малого «Ковент-Гардена» весьма значительно. Композитор часто дирижирует здесь своими операми, большинство которых (семь из десяти) написано именно для этого коллектива. Обширный опыт исполнения произведений Бриттена имеют и руководители театра — дирижер Мередит Дэвис и режиссер Колин Грехем. Дэвис дирижировал «Весенней симфонией» и «Военным реквиемом», а также оперой «Питер Граймс» на большой сцене «Ковент-Гардена», а Грехем поставил «Оперу нищих» в редакции Бриттена, «Поругание Лукреции», «Глориану», «Карлю-ривер» и «Альберта Херринга».

Малая труппа «Ковент-Гардена» — театр высокого вкуса, тонкой актерской игры и большой общей культуры. Все три спектакля московских гастролей служат доказательством того, что в театре есть своя система, свои принципы, придающие постановкам неповторимое своеобразие. И музыкальные достоинства их не подлежат сомнению. В театре работают опытные и талантливые дирижеры Мередит Дэвис и Брайан Болкуил; постоянный участник спектаклей Питер Пирс один из лучших в Англии певцов, для которого практически не существует технических трудностей и стилистических ограничений. Питер Пирс артист той достаточно редкой категории, для которой высокая профессиональная культура и образованность сочетается с острым чувством нового в искусстве. К числу первоклассных певцов бесспорно можно отнести и Роберта Тиира, и Эйприл Кантело, и Дженет Бекера. Инструментальный ансамбль состоит из солистов-виртуозов. Каждый из них прекрасно понимает высокую ответственность артиста оркестра камерной оперы, значение которого в общем ансамбле ничуть не ниже роли певца. Трудно выделить коголибо из этих музыкантов: великолепны были и концертмейстер театра пианистка Виола Таннард, поразившая нас виртуозным и вдохновенным исполнением фортепианного соло в «Повороте винта», и флейтист Кристофер Хайд-Смит, и вся струнная группа, представленная лишь одним инструментом каждого вида.

До уровня искусства музыкантов поднято в этом театре и творчество художников, костюмеров, машиниста сцены. Оформление и техническое решение мизансцен преследуют одну цель: никакой «бутафории», никаких рассчитанных на восхищенное созерцание «видов», только четкая и лаконичная обстановка действия. Пожалуй, это единственный в наши дни случай, когда композитор, создающий произведения для камерного музыкального театра, имеет постоянную поддержку такого целеустремленного и смелого коллектива, столь прочную экспериментальную базу, такую отзывчивую артистическую среду для воплощения своих замыслов, как Малая оперная труппа «Ковент-Гардена».

*

Небольшой исторический экскурс. Камерную оперу «открыл» в XX веке не Бриттен. Еще в 20-х годах в Донауэшингене, на фестивалях новой камерной музыки, впервые заявил о себе этот новый жанр. Но судьба камерной оперы складывалась неблагоприятно: «одноактные чудовища» Хиндемита¹, вызвавшие ожесточенные споры в печати, вскоре были запрещены нацистами в Германии. Не лучшая участь постигла и «оперы-минутки»² Мийо, а «назидательная пьеса» Брехта — Хиндемита («Lehrstück») — историческая предшественница современных школьных и «любительских» опер — оказалась причиной невиданного скандала на фестивале в Баден-Бадене (1929), приведшего к закрытию фестивальных празднеств в этом городе. Конечно, не только идеи оперных спектаклей молодых композиторов, переживавших тогда период «бури и натиска», не устраивали буржуазную публику фестивалей и дорогих аристократических театров. Форма этих опер, лишенная многих традиционных атрибутов музыкально-сценического действия, была совершенно непривычной.

Бриттен, возродивший вскоре после второй мировой войны камерную оперу, во многом ее переосмыслил. Он в общем далек от намерения сблизить свои произведения с ораторией, что для его современников весьма характерно. Общность с «Историей солдата» Стравинского, с «Lehrstück» Хиндемита или даже с «Катулли кармина» Орфа — общность некоторых музыкальностилистических принципов, но не драматургии. Впрочем, отличия камерных пьес Бриттена от большой оперы не менее существенны. В развернутой оперной композиции, как, например, «Художник Матис» Хиндемита, почти непрерывно действует оркестр. У Бриттена на его месте — инструментальный ансамбль, роль которого сводится к длительному одновременному звучанию двух или трех инструментов. Хор большой оперы у Бриттена заменен вокальным ансамблем максимум из десяти одновременно звучащих голосов. Картинные и нередко многопла-

_________

¹ «Убийца — мечта женщин», «Нуш-Нуши», «Святая Сусанна».

² «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Освобожденный Тезей».

новые декорации с иллюзией пространственной перспективы отсутствуют. Остались несколько необходимых предметов, одновременно и изображающих и, если так можно сказать, символизирующих обстановку и содержание действия. В отличие от монументальных массовых сцен со множеством хористов, статистов, играющих роль фона в большой опере, все участники спектакля действуют в полную меру своих возможностей, а пассивный фон сведен к минимуму.

Это обусловлено прежде всего спецификой произведений такого рода: действие в камерной опере Бриттена — это, как правило, процесс психологического развития, который можно наблюдать и осознавать лишь при условии концентрации внимания на узком круге явлений. В «Поругании Лукреции» композитор, так же, как и Пуленк в известной камерной опере «Человеческий голос», стремится к построению «монодрамы», хотя и создает многоплановое действие. Но при этом камерная опера Бриттена отнюдь не ограничивает тематики, выбора сюжетов. Думается, что даже «Матис» Хиндемита мог бы быть решен средствами камерной онеры, если бы автор поставил перед собой задачу детально проследить духовную эволюцию героя. В таком случае этот образ предстал бы перед нами «крупным планом», а исторические события намечены были бы лишь условными штрихами. То же касается и «Питера Граймса», но тогда, увидев лишь его искаженное страданием лицо, мы лишились бы живописных характерных картин быта рыбацкого поселка, лишились бы и типажей, которые в своей конкретности являются также и драматургическим контрастом к образам Граймса и Элен. Таким образом, композитор может сочинять камерную оперу на такой сюжет, где не обязателен широкий показ бытового фона. К тому же Бриттен часто переносит свои «описания» в симфонические интерлюдии, как правило, живописные и драматичные, служащие непосредственно развитию действия.

Еще не так давно считалось, что отказ от оркестра, хора, крупного плана массовых сцен — свидетельство упадка и вырождения оперы на Западе. Практика не подтвердила этих пессимистических утверждений. Более того, именно камерные оперы Бриттена и Пуленка открыли богатые возможности для углубления психологического анализа, для продолжения опытов в области реалистического синтеза слова и звука. В своем мелодическом речитативе и своеобразном «bell canto» Бриттен, с одной стороны, продолжатель традиций русских «камерных» опер («Каменный гость», «Женитьба», «Моцарт и Сальери»), с другой — «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Произведения его, вероятно, очень трудно исполнять на других языках, настолько тонкого соответствия звука и слова он достигает. Без сомнения прав был Пауль Хиндемит, когда назвал «идеальным» соотношение музыки и текста в опере «Сон в летнюю ночь»¹.

Считая камерную оперу одним из наиболее типичных для современности жанров, Бриттен даже в большой опере стремится к возможной экономии средств. Он, в отличие от многих других, верит в перспективность оперного жанра и хочет сочинять оперы. «Я считаю,— пишет он, — что в оперном жанре нет ограничений ни в отношении тематики, ни в отношении формы. ...Я ничего не имею против современных сюжетов для оперы... Только иногда бывает легче сказать то, что хочешь, словами притчи, легенды»².

Нашу статью не следует рассматривать как рецензию на спектакли гастролей театра «Ковент-Гарден». Но, естественно, мы все же будем в дальнейшем исходить главным образом из впечатления от этих спектаклей как единственного сейчас полноценного источника знаний об операх Бриттена.

Советские слушатели и музыканты были подготовлены к восприятию оперного творчества Бриттена, и все же для большинства некоторые оперы оказались неожиданностью, особенно «Поворот винта» и «Поругание Лукреции». Несмотря на некоторое сходство в музыкальной структуре и характере выразительных средств этих двух различных опер, мы предпочтем говорить о них в отдельности, рассматривая каждый известный нам спектакль лишь как один из возможных вариантов прочтения текста произведений.

«Поворот винта» (1954 год) занимает особое место в числе десяти опер Бриттена. По сюжету это самая интимная из опер, и по справедливости не ей, а «Питеру Граймсу», «Альберту Херрингу» или «Сну в летнюю ночь» отдают предпочтение слушатели. Поставив в прошлом такие оперы, как «Питер Граймс», «Билли Бэдд», такие спектакли, как возрожденные «Опера нищих» и «Дидона и Эней», композитор углубился в другую сферу. «Поворот винта» не претендует на гражданскую тему. Это лирическая поэма. И все же она вырастает в конечном счете на той же идейной почве, на какой возник

_________

¹ А. Таурагис. Выдающийся мастер современности. «Советская музыка», № 12, 1963, стр. 115.

² «Бриттен рассказывает». «Советская музыка», № 6, 1963, стр. 103.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание