Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 37

Шекспир не верил в бесплотный, но зримый дух. Но в данном случае либреттист, композитор и режиссер, заставив умерших «являться», «вещать» и требовать чего-то от живых, допустили, по нашему мнению, некоторый просчет и повели мысль слушателя по неверному пути. Не найдя сценических средств, чтобы отделить воображаемое от реального, они фантастическим подменили психологическое или, может быть, психопатологическое.

Но это не единственное, что заставляет после спектакля «додумывать» и «догадываться». Призраки преследуют детей, очаровывают, околдовывают их. Но что дало мертвым такую власть? Ни в опере, ни в рассказе Джеймса нет необходимой мотивировки этого основного конфликта. Квинт, разбившийся насмерть на обледеневшей зимней дороге, теперь одетый в черный фрак, зовет своего любимца Майлса неизвестно куда и появляется внезапно повсюду. Этот Квинт поет Майлсу приблизительно следующее: «Я-то, что нельзя выразить словами, что расплывчато и двойственно, что исчезает и появляется, я — тайна леса и озера, ты встречаешь меня на затерянных лесных дорожках, я — дальние странствия и неведомые земли...» То есть, по существу, Квинт — это мечта пылкого мальчика, натуры возвышенной и фантазирующей. Тогда почему же эта мечта ведет ребенка к смерти, и кто невольный виновник ее: призрачный властолюбец Квинт или самоотверженная, но не менее властная гувернантка, пытающаяся вырвать признание, узнать «тайну» детей и тем самым спасти их от страшной злой силы? Может быть, следует считать умерших лишь символами, а смерть мальчика — поэтической метафорой? (Не скроем, нам хотелось бы именно этого.) Возможно, что атмосфера романтической грезы, призрачных снов больше соответствовала бы характеру этой оперы, чем та реальная, и, скажем попутно, замечательно выполненная бытовая обстановка действия, которую мы видим у Бэзила Колмена (режиссер) и Джона Пайпера (декорации и костюмы).

И все-таки, несмотря на сложности, возникшие в выражении смыслового содержания оперы, она, на наш взгляд, является лучшим и совершеннейшим произведением из трех спектаклей, сыгранных в Москве. Бриттен сумел воссоздать здесь тончайший мир чувств и настроений, несколько патриархальный, связанный с бытом старой, ушедшей в прошлое Англии, но в своей человечности понятный и близкий. Это мир детства, выявленный и в образе Майлса, и в «пейзажных» картинах некоторых инструментальных эпизодов, и в обрисовке «призраков», до некоторой степени связанных и с детской фантазией.

Композитор проникновенно нарисовал портрет миссис Гроуз. Теплотой, глубиной эмоций подкупает ее партия. Содержателен и человечен образ молодой гувернантки. Сами ее страдания и порывы говорят уже в ее пользу. Она не знает жизни, но бросается в ее водоворот, желая делать добро, быть проницательной и справедливой, не жалеть себя для людей. Фантастическими красками нарисованы образы Квинта и мисс Джессел, хотя характеров за этими именами нет и по замыслу не должно быть. Но главное художественное достоинство оперы — образ Майлса. Это подлинный центр произведения.

«Я очень люблю Диккенса и стараюсь каждый год перечитывать хотя бы один из его романов», — сказал Бриттен в опубликованной беседе с М. Шефером¹. Майлса композитор ощущает, видимо, именно диккенсовским мальчиком, но заменяет активную жизнедеятельность диккенсовских детей и элементы «приключенчества» в их биографиях борьбой побуждений и чувств, перенесенных в чисто психологический план. Флора, старшая сестра Майлса, лишь сопутствует ему, как тень, ее облик — отраженный. Особая трудность роли Майлса в том, что исполнять ее должен мальчик. Но десяти-, двенадцатилетний ребенок едва ли способен сыграть столь сложную драматическую роль и спеть настоящую оперную партию. И поэтому образ Майлса у Бриттена — вокально-оркестровый. Соответственно сольная партия состоит из легко поющихся песенок и кратких, но неподражаемо выразительных речитативных реплик.

В музыкальной характеристике Майлса проявляется чрезвычайно характерная для композитора черта — его пристрастие к простой мелодии и необычайно тонкое драматургическое использование эффекта простейшей песенки, введенной в сложную партитуру. В качестве примеров назовем светлые «ангельские» детские хоры в «Военном реквиеме», в рассказе о бедствиях и страданиях людей и чудесные песенки из «Поворота винта»: «Lavender’s blue, diddle, diddle»:

Пример

_________

¹ «Советская музыка», № 12, 1963, стр. 122.

Пример 1

и «Tom, Tom the Pipers son»:

Пример 2

Эти песенки звучат без специальной гармонизации, вплетаясь как мелодический голос в сложную вокально-инструментальную ткань ансамбля, сохраняя свою метроритмическую самостоятельность. Трехдольная «Lavender's» накладывается на двухдольный диалог гувернантки и экономки (первый акт, сцена третья), а «Tom, Tom» в пятой сцене звучит вместе с устрашающими отголосками инструментальной темы вариаций. Но эти беспечные мелодии лишь говорят о присутствии детей и об отчужденности их жизни — игры от всего, что не входит в это понятие игры.

Третья же песня, «Malo, malo», особенная. Это песня только Майлса. Впервые она звучит внезапно, на уроке латинской грамматики (слова ее взяты из старого учебника латинской грамматики, случайно найденного Бриттеном). Включенная в оживленную и юмористически поданную сцену урока, она производит эффект особого рода, выделяясь из всей музыки. И если позволительно здесь такое внеисторическое сравнение, она звучит как песня «По камушкам, по желтому песочку», в «Русалке» как напоминание и предупреждение.

«Malo, malo» не растворяется в ансамбле, не смешивается с интонациями других действующих лиц. В самом конце, когда Майлс уже мертв, песня появляется вновь: ее поет гувернантка, как бы напоминая, что в этой мелодии заключена вся тайна Майлса, которую она не сумела разгадать.

Интонации песни жалобны и однообразны и представляют собой варьирование простого четырехзвучного мотива, скупо гармонизованного арпеджированными аккордами арфы с легкими подголосками альта и английского рожка:

Пример 3

Основным средством выражения чувств и состояний в опере Бриттена является речитативное пение, щедро мелодизированное, но не порывающее связей с живой разговорной речью. Бриттен говорит: «Хороший речитатив должен превратить естественные интонации и ритмы разговорной речи в запоминающиеся музыкальные фразы, только более стилизованные». Композитор всегда старается выявить естественно поющийся, вокальный элемент речи: звуковысотные отношения тонов, ритм, темп, силу звучания и лишь затем ее непосредственно «информационную» функцию. В отношении к театральной форме и музыкальному воплощению слова Бриттен (как и Пуленк) более традиционен, чем Стравинский, Орф, Мийо. В чем-то можно ощутить его близость русской опере и особенно, может быть, прокофьевскому «Игроку».

Опыт сценической постановки «Поворота винта» в театре «Ковент-Гарден» очень показателен. Он обнажил уязвимые места произведения, но в то же время особенно полно раскрыл его музыкальные богатства и продемонстрировал великолепную драматургическую форму. Наиболее трудная роль гувернантки исполнена Эйприл Кантело безупречно. Ее сильный красивый голос, актерский темперамент, культура пения и игры, понимание стиля — все заслуживает самой высокой оценки. Удивительно и то, с какой изящной непринужденностью артистка превратилась в «Альберте Херринге» в восторженную и пустенькую учительницу мисс Вудсворт, образ которой нам показался как бы пародийным вариантом пылкой правдоискательницы в «Повороте винта».

Партия Квинта, трудная в вокальном отношении и еще более сложная в драматургическом прочтении, исполнялась поочередно Робертом Тииром и Питером Пирсом, а роль мисс Джессел — Патрицией Бригеншоу. К музыкальной стороне их исполнения претензий быть не может. Что касается драматических ролей, то их двойственность помешала материализовать в человеческих обликах бесплотные идеи и символы. Детские роли, конечно, были более уязвимы. Мальчик Джон Ньютон (Майлс) — трогательный и тонкий драматический актер — пел недостаточно «вокально», хотя и вполне музыкально. Не хватало непосредственности и легкости певице Шей-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Содержание