Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 28

бы заклеймить врагов, какими вескими были их доводы. Андрей же произносит лишь общие фразы, завершающиеся «по-театральному», брошенным в адрес Масальского обвинением: «Он сладко пел, но он ваш злобный враг». Речитатив, которым написан монолог, маловыразителен. Он передает возбуждение вообще, но не пафос революционной страсти и революционной мысли. Речитативы, нужно заметить, вообще одно из самых слабых мест «Октября»: они, особенно речитативы положительных героев, часто формальны и не характеристичны. В этом отношении Мурадели не удалось продолжить известную традицию русской оперной классики, традицию мелодического, «персонифицированного» речитатива.

Два других ораторских обращения Андрея к массам, в сценах у Финляндского вокзала и у Смольного, также лишены большой художественной убедительности, хотя в них полнее выявлено мелодическое начало. За внешним возбуждением в обеих ариях не удается скрыть внутренний холодок резонерства. Несколько подробнее остановимся на первой арии: «Питерцы мы, мастеровые». Ее недостатки в большей мере типичны для многих эпизодов оперы. В основе арии — песенное начало. Оно сообщает музыке приметы исторической конкретности, колорит революционной эпохи, и в этом его достоинство. Но песенное начало в «Октябре» завладевает арией. Оно не преобразуется по законам оперного жанра, а довлеет над ними, сохраняя свою «независимость». И достоинство оборачивается слабостью. Ария начинается песней призывного характера четкой квадратной структуры. Кончается песенный период, начинается развитие материала. Но это по существу тоже песня, со столь же строго соблюденной симметрией фраз. Затем идет новая, третья, песня, более распевная, но аналогичная по внутренней организации материала, и в заключение — четвертая, снова призывная, но опять с равномерным квадратным членением. Арии не хватает широкого и разнообразного дыхания, мелодический дар композитора оказывается стесненным однотипной формальной схемой. И характеристики оказываются упрощенными, однолинейными. Ну это, скажут, — ария-плакат. К сожалению, и большинство других арий, по замыслу композитора вовсе не долженствующих быть плакатными, построены таким же образом.

Особо о разработочном эпизоде, «второй песне». Принцип развития здесь прост: берется попевка, и на ней строится восходящая секвенция, в данном случае, по полутонам. В опере это почти единственный способ драматического нагнетания внутри отдельных эпизодов. Чаще всего секвенция сопровождается органным пунктом в басу (например, в Прологе, от слов «Пойдем мы сражаться за мир и свободу», а потом от слов «Куда влечет вековая мечта», в заключительном разделе картины «Перед Финляндским вокзалом», в арии Андрея из последней картины, от слов «Вместе с нами рабочие люди», только здесь восхождение по диатонической гамме; в заключительном хоре, от слов «Наши знамена над миром вьются» и другие). Не приходится доказывать, что динамика таких подъемов — чисто внешняя.

Итак, очень важный в опере образ положительного героя, большевика-подпольщика, в целом не получил яркой самостоятельной характеристики, и это один из наиболее существенных недостатков «Октября». Совсем слаб образ другого путиловца, пожилого мастера Ивана Тимофеевича. Его причастность к развитию драматического сюжета весьма условна, а музыкальная характеристика довольнртаки формальна. Длинен и весьма скучен порученный Ивану Тимофеевичу Пролог к опере, невыразительна ария из финальной картины. Они тоже представляют собой «венки песен», лишенные драматургического стержня. По музыке есть куски более или менее яркие, а есть эпизоды, как например, в Прологе на слова:

Стальными рядами на штурм мы пойдем,
Мы светлую правду народу несем, —

недопустимо слабые. Правильные по сути, но слишком общие по выражению эти слова далеки от живого поэтического чувства, и музыка, основанная на абстрактно звучащих мажорных квартовых интонациях в пунктированном ритме, не создает индивидуального образа.

Как не вспомнить в этой связи слова А. Твардовского, произнесенные на XXII съезде КПСС о литературе и вполне относящиеся к опере: «Мне кажется, большой недостаток изображения современного героя... заключается в том, что показывают этого героя обычно более или менее правильным в поступках и суждениях, но он, носитель всех полагающихся ему добродетелей, нередко бывает лишен одного простого, но незаменимого качества — человеческого обаяния, обаяния щедрого сердца, доброты, благородства, любви к людям — всего того, что нас привязывает к любимым героям книг». Да, Андрея и Ивана Тимофеевича хотелось бы полюбить, но в них не ощущаешь живых людей.

Несколько более теплыми красками нарисован портрет Марины. Хотя и в ее партии утомляет однотипность квадратных построений, все же в интонациях больше искренности и взволнованности (особенно в ариозо «Как можно веселиться»). Жаль лишь, что интонации эти очень уж знакомы по лирической музыке последователей Чайковского.

Здесь стоит коснуться принципиально важного вопроса о музыкальном языке оперы. Мурадели избрал важнейшую тему, еще не нашедшую художественно совершенного воплощения в опере, и достиг успеха в попытке создать вокальную партию Ленина. Но почему в остальном композитор так демонстративно пользуется ограниченными средствами выражения, словно бы даже нарочито избегая накопленных, в том числе в русской опере, богатств интонационного языка? Даже лирическая сфера классической оперы использована композитором односторонне: в музыкальном образе Марины преобладают стереотипные для некоторых опер прошлого интонации, выражающие один круг эмоций: тревогу, жалобу, печальную взволнованность; их разнообразит лишь разная динамика. Оправдать такие узкие рамки, в которые поставил себя композитор, такое самоограничение трудно. Понять можно. По-видимому, виной всему стремление к упрощенно понятой доступности.

Эта тенденция композитора сказывается и в том, как изображен вражеский лагерь. Его возглавляет «женщина-вамп», обворожительная и загадочная, чье имя, в отличие от имен других героев, таинственно скрыто — графиня Н. Она поет жгуче-страстное «Танго смерти», причем, при всей его пошлости, оно звучит искренне и даже с подъемом, так же, как, кстати, и сладенький «Медленный вальс», исполняемый Молодым артистом. Во всяком случае эти номера запоминаются куда быстрее, чем та музыка, которой обрисованы положительные герои. К такой ли «доходчивости» надо было стремиться?

В духе избитого детектива выдержан весь характер титулованной владелицы особняка. Как пикантно: графиня — чаровница — в то же время еще и инициатор политического заговора! Именно она диктует собравшимся в ее салоне офицерам, буржуа, министру Временного правительства: «Мы должны оставить Россию без Ленина!»

Просто трудно всерьез говорить о том, что большевикам, возглавляемым Лениным, в опере противопоставлен этот манекен. Конечно, здесь еще один серьезнейший изъян драматургии оперы. Правда, имеется другой отрицательный персонаж, чью характеристику следует признать более интересной. Это — член Временного правительства. В его арии есть разнообразная и тонкая, без нажима осуществленная пародийность. Получился в целом и образ Масальского. Лирическая, по преимуществу, минорная, интонационная сфера, смыкающаяся с характеристикой Марины, оказывается в данном случае весьма подходящей. Речитативное же воспроизведение речи Масальского перед матросами сначала уверенно-крикливой, а потом робкой и заискивающей существенно дополняет его облик.

А теперь еще раз остановимся на общих вопросах драматургии оперы. Существеннейшая ее особенность в том, как взаимосвязаны линии личных судеб героев и общественных сил эпохи. Если опять говорить лишь о «костяке», то он, нужно заметить, сколочен крепче, чем «треугольник», объединяющий основных героев. Масальский естественно представляет контрреволюционные силы. Андрей — народ: рабочих, матросов, красногвардейцев. Продуманно осуществлено скрещивание этих линий. В моменты наивысших подъемов действия появляется на сцене Ленин. Это — в плане. А в выстроенном музыкально-драматическом сооружении?

Здесь есть удачи. Частично о них уже говорилось: появление в первой картине рабочей демонстрации после слов Масальского: «В нас — будущее! Мы, офицеры, на плечах своих его поднимем!» — звучит истинным ответом на вопрос, в ком будущее страны. Еще ярче подобный же эффект доносящейся с улицы революционной песни в финале сцены бала. Необходимое разнообразие создает контрастность отдельных картин, — например пятой, оживленной песнями и плясками, лирико-эпической шестой и драматической (в среднем эпизоде) седьмой.

И в то же время драматургия оперы в целом весьма уязвима. Мурадели хотел создать произведение монументальное. Этим, а также стремлением к доступности обусловлена песенная драматургия «Октября»: расчлененность на отдельные законченные эпизоды должна была вызвать ощущение неторопливого, эпического развертывания действия. Помимо упоминавшихся арий — песен и удачных хоров-песен, в опере есть еще множество других, менее удачных, песенных номеров. В пятой картине, например, для того, чтобы отвлечь внимание шпиков, инсценируется свадьба дочери Ивана Тимофеевича Лены с матросом Ильюшей. Это оказывается поводом для того, чтобы превратить картину в большую песенно-танцевальную сюиту.

Она не то что замедляет действие, она останавливает его. Песенные сюиты разного характера есть и в шестой и в седьмой картинах. Это делает драматургию дробной, статичной. «Отстраняющий материал», который должен подготовить драматургический «скачок», становится чисто самоцелью.

В партитуре отсутствует симфонизм. Хотя в оркестре и слышатся отдельные темы, повторяющиеся в разных картинах, настоящего симфонического размаха, симфонического развития в опере нет. Это не только просчеты формы — это, прежде всего, изъян в содержании: драматический накал эпохи по-настоящему не передан в музыке. Снято и ощущение нарастания напряженности: отдельные картины оперы можно менять местами. В музыке отсутствует та обобщенность образов, которая является свойством

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание