Прим. 1

В. Иванова и 3. Левина

ответственна и, я бы сказала, торжественно-взволнованна. И всецело живет в искусстве.

Иногда можно услышать упреки в адрес Ивановой: она мало поет... В чем же тут дело? Конечно, высокая требовательность Ивановой к себе не дает ей возможности очень много петь. А бывает и так — конфликт с самой собой: произведение нравится, хочется спеть, но после длительного размышления она все же отказывается исполнять его на эстраде. Она не уверена в том, что сумеет хорошо донести романс или песню до слушателя. А разве действительно Иванова мало поет? Ведь в ее репертуаре Бах, Шуман, Глинка, Григ, Варламов, Дебюсси, Пейко, Свиридов, Хачатурян, Рубин и многие другие. Кстати, популярность артиста большей частью зависит не столько от количества исполняемых произведений, сколько от качества исполнения. Споет артист два-три произведения, но хорошо, — и его имя становится известным, любимым. Если композитору очень приятно сознавать, что его можно узнать «по почерку», то в данном случае для певицы не меньшим счастьем может быть то, что, например, включив радиоприемник и не слыша предварительного объявления, можно сказать: «О! Это поет Иванова!»

...Но все-таки — за что же поругать Иванову? К сожалению, именно за то. что она... мало поет. При всей самокритичности и строгости в отборе репертуара все же можно его и увеличить и расширить. Лично я счастлива, что имею в лице Виктории творческого друга. Я подчеркиваю — творческого, потому что никакие наши личные симпатии никогда не влияют на решение: петь или не петь. Но каждое удачное исполнение — праздник для меня, потому что это действительно — претворение замысла композитора. Мне от всей души хочется пожелать Виктории Ивановой здоровья и душевных сил для продолжения своей прекрасной деятельности, доставляющей много радости нашим слушателям: студентам, детям, влюбленным — всем людям нашей страны...

Зара Левина

Кроме того, Вы устанавливаете ряд противоречий в моих двух печатных высказываниях.

Постараюсь ответить по порядку.

Говоря о симфоническом балете, я имею в виду не только музыку, (хотя бы и превосходную), но балетный спектакль, где должно быть достигнуто единство между симфонизмом музыкальным и симфонизмом танцевальным. Да и как же иначе! Ведь музыка сама по себе еще не определяет спектакль. Как раз история музыкального театра рубежа XVIII– XIX веков, к которой Вы меня отсылаете, свидетельствует об этом. По-видимому, Вы имеете в виду случаи сочинения балетной музыки такими крупнейшими композиторами, как Моцарт, Бетховен, Глюк. Но тогда не мешает и Вам придерживаться фактов истории искусств. Как известно, в те времена на хореографической сцене утвердился жанр так называемого «действенного балета». Его основоположники-хореографы. придавая первенствующее значение сценарию, видели в музыке (даже самой лучшей) лишь «служанку» хореографии, хотя и признавали за ней способность «живописать» человеческие чувства. Уровень развития хореографического искусства еще не позволял тогда подняться до понимания музыкальной образности в широком смысле этого слова. Впрочем, и композиторы того времени обычно осуществляли свои реформы в иных музыкальных жанрах, не придавая балетной музыке особо важного значе ния. Я, разумеется, не историк, но насколько мне известно, ни в одном труде по истории хореографического театра не говорится о балете XVIII–начала XIX века как о балете симфоническом. Зато в следующую эпоху (начиная с тридцатых годов) балет приблизился к симфонизму, но в основном не через музыку, а своим самостоятельным путем. В данном случае я отнюдь не являюсь открывателем новых истин! Еще в двадцатые годы об этом писал Ф. Лопухов, в начале тридцатых — И. Соллертинский, утверждавший, что Петипа в балетах на музыку Пуни и

Встреча на 24-й улице

На письменном столе солиста балета Большого театра Я. Сех лежит маленькая визитная карточка. На ней надпись: «Ярославу Сех на память от Э. Войнич. 6 мая 1959 года». Это подарок знаменитой писательницы советскому артисту.

— Из всех сувениров, полученных во время зарубежных гастоолей, — говорит Я. Сех,— скромная памятка Войнич мне особенно дорога. Я часто смотрю на эту карточку и всякий раз как бы заново переживаю встречу с автором «Овода» — короткую, но памятную встречу на 24-й улице Нью-Йорка.

Было так.

Незадолго перед отъездом балетной труппы Большого театра на гастроли в США мне позвонила писательница Е. Таратута, известная своими исследованиями творчества Войнич.

— Вы будете в НьюЙорке, — говорила она. — Прошу вас, постарайтесь навестить Войнич... Передайте ей мой привет и пожелания всего самого лучшего...

Фото Н. Грибачева

Едва мы прилетели в Нью-Йорк, как тотчас же началась напряженная гастрольная работа (спектакли шли ежедневно, а по субботам мы давали даже два представления). Но мысль повидать автора «Овода» не покидала меня ни на минуту. Этой мыслью я поделился с солисткой балета С. Звягиной, которая в то время была редактором многотиражной газеты Большого театра «Советский артист».

Звягину увлекло мое предложение. Она мгновенно связалась с нашим посольством, узнала адрес Войнич, номер телефона и позвонила ей.

К телефону подошла А. Нил — друг Войнич.

— Позвоните, пожалуйста, через несколько дней, — сказала она. — Войнич очень слаба и не всегда может принять гостей... Ведь ей уже 95 лет... Конечно, она будет рада поговорить с вами, но я боюсь, что встреча с советскими товарищами, которых она любит, слишком ее взволнует...

Долгожданный час, наконец, настал. 6 мая 1959 года мы купили огромный букет крас-

Минкуса подчас выходил «в сферу чуть ли не танцевального симфонизма», проблема симфонизации танца не раз затрагивалась в работах В. Голубева и Ю. Слонимского, наконец, она была подробно исследована в книге В. Красовской «Русский балет второй половины XIX века» (1963).

Не пришлось мне открывать нового и в том, что по мере развития балета композиторы все больше проявляли к нему интерес. В этом свете очевидно историческое значение «Спящей красавицы», как постановки, где соединили свои силы крупнейший композитор-симфонист и выдающийся симфонист-хореограф. Постановка «Лебединого озера», осуществленная посредственным балетмейстером Рейзингером, за 13 лет до того, как известно, не стала событием, и, хотя произведение Чайковского действительно открыло новую эпоху в истории балетной музыки, оно не могло само по себе определить решающий перелом в развитии балетного искусства.

Но разве же из сказанного следует (как Вы мне это приписали), будто Петипа, по моему утверждению, «заодно с принцессой Авророй породил и …композитора Чайковского»? Разве не ясно, что речь шла о встрече двух великих художников, которая положила начало тесному союзу танца и музыки!

В раскрытии принципов симфонического балета теория, однако, обогнала практику. Возобновляя спектакли классического наследия, балетмейстеры нередко подходили к ним с совершенно иных позиций, о чем я писал и в первом письме, и во второй статье. Разумеется, в последней небольшой по размерам статье я не мог поднять многих вопросов и сосредоточил основное внимание на том, что наименее осознано в балетной практике. Кто же сомневается в том, что музыка подготавливает выход Авроры,— в такого рода «открытиях», право, не было необходимости, а вот лишний раз подчеркнуть, в чем суть хореографической образности сюиты фей, большого вальса и ряда других эпизодов, мне представлялось очень нужным в связи с задачами новой постановки. Ведь не секрет, что и поныне кое-кто склонен считать, будто «образ» в балете

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

В. Иванова и 3. Левина

Зара Левина

Встреча на 24-й улице

Содержание