Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 50

отличается особой свежестью и остротой хореографического рисунка. Своеобразие и юмор придают ей игровые пантомимные сцены. Вся пластическая повадка Васильева в этом балете «звучит» в интонации, идущей от русской народной пляски: медлительная «растяжечка», неторопливая широта и размах всех движений, удаль и озорство в технически сложных «коленцах». Васильев пластичен в самой «неуклюжести» своего Иванушки, даже в том, как он стоит, подбоченясь, широко расставив ноги, удивленно и весело взирая на все творящееся вокруг.

Танцуя дуэт с Царь-девицей, он с таким наивным удивлением смотрит на поднятую ногу балерины, словно впервые видел такое «чудо». И все сложности балетных поддержек Иванушка — Васильев преодолевает как будто просто в силу природной смекалки.

Верно писали в зарубежной прессе, что Васильев в этой партии остается безупречным классическим «кавалером», ни на секунду не теряя, не упуская характера.

Васильев — настоящий «Иванушка-дурачок», бесхитростный и доверчивый, смешной и поэтичный в одно и то же время.

Как будто простодушный «дурачок», а на самом деле лукавый мудрец, ясный душевный покой которого не могут нарушить никакие горести и неудачи. Иванушка — Васильев абсолютно бесстрашен, потому что ко всем опасностям относится с наивным любопытством, беззлобно и бестревожно.

Васильев словно создан для русского балета, для русской сказки. Это действительно «добрый молодец». У него буйный, открытый темперамент и вместе с тем несокрушимое доброжелательство, просветленная ласковость, добрая мягкая усмешка во всем — в танце, в мимике, в пантомиме.

В роли Иванушки немало комедийных ситуаций, в которых актера подстерегает опасность нажима, наигрыша. Васильев счастливо избегает этой опасности, сохраняя мягкость юмора в самых грубоватых приемах буффонады.

Но, пожалуй, самое примечательное в исполнении Васильева, — то что, передавая бесхитростное простодушие, наивность Иванушки, он сохраняет какой-то едва уловимый «взгляд со стороны», иронию современного актера. В этом сказалась его музыкальная чуткость, ибо народность партитуры «Конька-горбунка» выражается в остроумии и блеске музыки, в интеллектуальности, ироничности его автора, заставляющего вспомнить русские сказочные образы в претворении С. Прокофьева и И. Стравинского.

Здесь уже говорилось о широте артистического диапазона Васильева. Уже сейчас наметилось несколько различных линий его репертуара, различных «тем» его творчества.

Одной из первых работ Васильева на сцене

«Конек-горбунок» Р. Щедрина

«Паганини» С. Рахманинова

Большого театра была партия Пана в «Вальпургиевой ночи» (постановка Л. Лавровского). Здесь он поразил почти «языческой» стихийностью темперамента, яростным и бурным весельем. Почти гротесковая резкость пластического рисунка соединена с кошачьей звериной мягкостью, эластичностью пружинистых, упругих движений. Проказливый, чувственный, нетерпеливый и вкрадчиво-неотвязный Пан Васильева то взвивался в воздух, озорно перебирая ногами, то проносился по сцене, мелькая в стремительных верчениях, то с размаху падал на землю и лежал распластавшись, пьяный от возбуждения, ошалевший от поднятой им самим вакхической бури.

Пан открывает серию образов Васильева, основанных на пластических мотивах античности. Его Нарцисс в номере на музыку Н. Черепнина (постановка К. Голейзовского) не холодный, элегически влюбленный в себя эфеб, а страстное существо, похожее на сатира или фавна. Кажется, что Нарцисс смотрится не в застывшую гладь воды, а в струящийся поток, он радостно озадачен тем, как причудливо отражается его облик в преломлении водяных струй, он открыл для себя волшебство, увидел себя и не может оторваться, уследить, как колеблется, исчезает и вновь появляется, искажается и восстанавливается его отражение. Он не просто любуется своим отражением, а любовно грозит себе, задирает, дразнит, говорит сам с собой, безмерно удивляется...

Если античность — это «детство человечества», то Васильев удивительно передает эту первозданную неистовую жажду познания, ощущения жизни, способность «без остатка» растворяться в природе, жадно впитывать, вбирать, поглощать все радости и впечатления. Васильев может воплотить в танце и страстность античных героев.

Последняя его роль подобного плана — раб в балете «Спартак» А. Хачатуряна (постановка Л. Якобсона). Юный раб одержим страстью к Эгине, он слеп и глух ко всему, не видит хохочущих патрициев, не слышит шума оргии, не замечает надвигающейся опасности. Он тянется к Эгине, как человек, опаленный жаждой, тянется к воде, а куртизанка то и дело ускользает из его рук и снова манит... Раб стремится к ней, не подозревая об обмане, коварстве, он по-детски доверчив и поэтому чист в своем неистовом, сжигающем его чувстве. Утонченная, изощренная жестокость пресыщенной толпы становится особенно страшной по контрасту с этим простодушием, с этой безрассудной, детской неотступностью. И в небольшой партии раба жизнелюбие Васильева звучит в неожиданно трагическом преломлении.

Еще со времени выступления юного Васильева в роли Джотто угадывалась его способность жить на сцене высоким накалом страстей.

Трагическими чертами наделен и его Паганини в балете на музыку С. Рахманинова (постановка Л. Лавровского). Партия Паганини требует танцовщика нового стиля, здесь классика, построенная на труднейших, стремительных темпах, создающих огромную динамичность танца, звучит как бы в гротесково-трагическом преломлении.

От такта к такту, от движения к движению Васильев, нагнетая эту динамику, увеличивает огромное напряжение фантастически учащенного пульса, этой снедающей его лихорадки, этого яростного самосжигания. Так понимает он жизнь Паганини, жизнь художника, словно брошенную в огонь творческой мечты.

Прекрасный первый исполнитель партии Паганини Я. Сех тонко передает одиночество велико-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Конек-горбунок» Р. Щедрина

«Паганини» С. Рахманинова

Содержание