Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 15

ритный танец с изящным метроритмом, то полуимпровизационный эпизод с интонациями народных плачей, то чуть тронутую непривычной для Литвы негой мелодию низкой солирующей флейты, то пластичный напев альта, то откровенно болерообразный фрагмент. Временами, статично, порой, вовсе не «поэмно», но умно, интересно, изобретательно.

Тягой к импрессионистской звукописи отмечены и Три симфонических танца Ю. Башинскаса. Примечательно, что их национально характерный тематический материал в процессе развития обретает черты некоей восточной изысканности и даже (как правильно отмечает в аннотации к концерту К. Ясинскас) заставляет вспомнить о среднеазиатских культурах. Не знаю, может ли такое сочетание стать творческим принципом. В данном случае это хорошо. Убеждает. Слушается. Секрет, видимо, в том, что в самом строе литовского народного творчества композитор нашел такие пласты, которые допускают подобную разработку...

Наконец, первая в Литве Соната для скрипки соло А. Рачкшаса. В ней тоже есть танцевальные элементы, близкие литовским «сутартинес», и интонации «раудос», и черты жанровой изобразительности. А все-таки в чем-то это сочинение совсем иное. Вдохновенная патетическая фантазия, оно стихийней, что ли. Непринужденней. Артистичней. И с каким блеском, с какой внутренней свободой сыграл сонату А. Ливонтас, которому она посвящена! Очень искренняя, импровизационного склада Интродукция; скерцозная, с «простодушным» жанровым оттенком Бурлеска; благородная, насыщенная лирическим чувством Песня в форме вариаций; темпераментное Рондо, исполненное живой игры, с упруго «перекатывающимися» интонациями, — трудно даже сказать, что лучше удалось скрипачу, какой образ воплотил он ярче.

Довольно беглых характеристик, отдельных примеров? Но ведь ничего не сказано еще об очаровательных циклах детских пьес А. Рекашюса (фортепианном — «Мои игрушки» и вокальном — «Моя радуга»). Об изумительной, ладово тонкой обработке В. Пакетурасом народной литовской мелодии «Ой ты, дубок». О его же колоритных пьесах для народного инструмента канклес. О хоровых песнях на современные темы — В. Баумиласа «Праздник урожая» и Ю. Гайжаускаса «Электрене»! Наконец, о фрагментах из балета Э. Бальсиса «Эгле, королева ужей», переложенных для скрипки и фортепиано. Знакомая музыка, а как свежо прозвучала! «Плач» — с органичной драматической кульминацией; «Танец рыбок» — сам сверкающий точно чешуя, с очень ладным, пластичным переходом к репризе; фантастический «Танец русалок», в середине которого вдруг совсем человечья тоска; и крепко сбитый (с таким не шути!) «Марш»...

Да, о многом интересном можно бы еще поведать. Ведь все началось с восхождения. И это ощущение восхождения не покидало нас все время пребывания в Вильнюсе. Оно было особенно сильным, когда мы слушали музыку, о которой я пыталась кратко рассказать. Музыку Ю. Юзелюнаса и Э. Бальсиса, Ю. Башинскаса и А. Рачюнаса, Т. Макачинаса и В. Пакетураса. Музыку, органично сочетающую национальный склад тематизма с современными реалистическими художественными средствами. Оно же, это чувство, окрашивало и встречи с творческой молодежью.

Много радостного принес, например, концерт студентов национальной консерватории. В фортепианных прелюдиях И. Кемпликаса (кл. Ю. Юзелюнаса), в «Трех сказках» для скрипки и «Двух настроениях» для фортепиано А. Шендероваса (кл. Э. Бальсиса) ощущаются интересные поиски свежего гармонического колорита в лирических образах, стремление к драматургической контрастности. А. Шендеровас играл свои фортепианные пьесы сам, и в его исполнении тоже угадывалась артистичная индивидуальность.

А хор мальчиков при республиканском Доме учителя (руководитель — Г. Перелынтейнас)? Они гордо вышли на сцену знаменитой Вильнюсской школы искусств, эти звонкоголосые мальчишки — от пятилетних «новобранцев» до шестнадцатилетних «пенсионеров» — вышли и продемонстрировали удивительное мастерство ансамблевого пения. По два, пять, восемь, десять человек. И всем большим коллективом. Отличный будущий республиканский мужской хор!

Да, подлинной музыкальной новью помечены многие явления прошедшего пленума. Но, как почти во всяком восхождении, есть здесь и свои трудности и свои неудачи. Значительные трудности, серьезные неудачи.

Первое впечатление от двух симфоний — А. Рекашюса и В. Баркаускаса — и Фортепианного концерта Л. Повилайтиса: тяжело, грузно. Преобладание tutti. Крайне бедная полифония. Широкие зоны кульминаций. Много меди, ударных. Технические просчеты? Неуменье мастерски

_________

¹ Электрене — молодой литовский город. Хорошо, что в лирическом припеве песни само название его приходится на выразительную мелодическую кульминацию.

оркестровать? Не только. Само это неуменье от другого, более серьезного: от неуменья найти и развить нужный образ в общей концепции сочинения.

У молодого В. Баркаускаса доброе стремление к воплощению больших тем, острых конфликтов в развернутой контрастной симфонической форме. Очень хорошо! Но как это стремление осуществляется? Характерный пример — вторая часть цикла. Прелестная мелодия (напоминающая ладово обогащенную народную песню «Ой, девушка, младешенька») носит явно повествовательный характер¹. Это прекрасно слушается по контрасту с первым Allegro moderato con energico. И вдруг — какая жалость! — автор «спохватился», что пишет симфонию. Нарастает мощная драматическая кульминация с кратким, но грозным «отпеванием» у медных инструментов и последующим зловещим скерцозным эпизодом. Не хочу сказать, что лирический песенный образ ни при каких обстоятельствах не допускает подобного развития. Данный — не допускает: в нем не заложено (а может быть, не выявлено) необходимой для этого внутренней силы. И вот доказательство: возникший конфликт не разрешается, он просто «снимается» гаммообразным пассажем арфы. И при всей симпатии к бесспорному дарованию молодого композитора, невольно недоумеваешь...

Кстати, звукописными полуимпрессионистскими концовками завершались отдельные части многих сочинений и целые циклы, носящие казалось бы, драматический характер. Поначалу думалось, что это от желания освоить технику «звукописательства». Но постепенно становилось ясно — так авторы уходят от разрешения надуманного конфликта. Не свободен от подобного недостатка и финал симфонии В. Баркаускаса, где много моторного движения, динамичных нарастаний, есть даже несколько апофеозов, но все кончается расплывчато-импрессионистски.

Еще тяжелей, на мой взгляд, неудача, постигшая А. Рекашюса. Я уже упоминала о его детской музыке. А симфония — не вышла. Временами казалось, что в ней совсем нет фактуры, нет оркестровой ткани. Так, побочная партия первой части в кульминации пронзительно интонируется, кажется, трубами на фоне тяжелых аккордовых вертикалей. Автор, видимо, стремился к монументальному звучанию малеровского типа, но созданный им образ, как говорится, «не тянет». Потому и разработка напоминает мастерскую, куда сдают в ремонт части от разных механизмов. Каждая из них по-своему, может быть, и хороша (если чуть доделать), но они почти никак не «пригнаны» друг к другу.

И тут возникает вопрос, уже заданный в докладе А. Амбразасом. А может быть, не надо обязательно писать такие «вселенские» симфонии? Может быть, и авторам и слушателям будет легче, если композиторы попробуют свои силы сначала в лирических, эпических, жанровых образах? Много жизненных впечатлений, много интересного музыкального материала вокруг, но ведь не все же годится в симфонию, да еще одного определенного типа! Впрочем, о логике образной концепции должен думать, конечно, любой композитор, пишущий в любом жанре. Между тем ее явно недоставало отнюдь не только сочинениям В. Баркаускаса или А. Рекашюса. Вот и в Фортепианном концерте молодого Л. Повилайтиса больше заботы об отдельных эпизодах, частицах формы, от дельных выразительных средствах, чем о целом.

В концерте много интересных, талантливых находок. Особенно удалось автору все, что связано с выражением активного, динамичного начала. Как хороши, например, остро акцентированные, терпкие и какие-то «обстоятельные» концовки фраз в главной партии, переброшенные затем в финал! Кажется, будто тема стоит на крепких квартовых «ножках», которыми слегка притоптывает. Истинное дарование — темпераментное и дерзкое — угадывается в солирующих «прорывах» фортепиано, которому вроде бы тесно в рамках общей партитуры.

Но посмотрим на цикл в целом. Первая часть — Allegro с обычным контрастом динамичного и лирического образов. Вторая — Andante с пасторальной основной темой и «изысканным» подбором солирующих инструментов (английский рожок, саксофон)¹. Третья — Mesto (intermezzo) и Четвертая — Presto (финал). Все бы ничего, да явно не на месте это самое «Mesto». С самого начала поражает необыкновенная холодность коротких звуковых «плевков» в партии солирующего фортепиано. Читаем аннотацию, написанную молодым музыковедом И. Вилюте: «Композитором

_________

¹ Еще пленительней звучит она в репризе, украшенная выразительными подголосками: словно скромная веточка покрылась свежей весенней листвой.

¹ Увы, и здесь, разумеется, не обошлось без обрушивающейся на фортепиано громчайшей кульминации, лихо проведенной дирижером М. Дварионайте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание