Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 62

проявилось в параллельной ораториальной линии, где больше всего сказались увлечение и внимательное изучение композитором партитур классиков, и прежде всего Баха и Бетховена. Цюрихские музыкальные традиции, тесно связанные с немецким романтизмом, также не обошли творчество Онеггера. Склонность его мышления к музыкальной архитектонике, крупной фресковой форме обусловлена, по-видимому, именно этими влияниями. В то же время тяготение к театральности, действию больше определялось духом романской культуры.

В годы антиромантического и антиимпрессионистического «перевооружения» французской музыки, когда усилиями Сати, Кокто и других последовательно третировались по существу все классические традиции, лишь Онеггер (и отчасти Дюрей) выступал против своих товарищей. В своем движении вперед, в поисках нового Онеггер предпочитал, по его словам, «открывать дверь, а не вышибать ее». «Я не поклоняюсь ни ярмарке, ни мюзик-холлу, а, напротив, симфонической и камерной музыке в самых серьезных и суровых ее проявлениях», — говорил он.

В 1930–1935 годах, накануне трагических событий в Европе Онеггер создал два произведения, удивительно прозорливых в отношении будущего. То были оратории «Крики мира» и «Жанна д’Арк на костре».

Примечательно само обращение в «Криках мира» композитора и его либреттиста Рене Бизе к образам более чем вековой давности. Что привлекло их в «Гимне одиночества» Дж. Китса? Человек и не понимающее его общество — такова идея поэмы английского романтика. Хотя либретто было сделано лишь «по мотивам» Китса, идея противопоставления общества и героя, его поисков утешения и забвения в мире природы не только целиком сохранилась в оратории, но, благодаря стремлению авторов приблизить ее к современности, оказалась более обостренной и драматичной. «Бунт одиночки против толпы, которая его сокрушает, — сюжет достаточно современный», — замечает по этому поводу Онеггер.

Крайние части в произведении противопоставлены средним. В первой и четвертой воплощена тема «человек и город». Особенно в финале протест против города-спрута, «заводских роботов», против «династии машин», подавляющих человека своим шумом и грохотом, огрубляющих и опустошающих его душу, приобретает поистине обличительные краски. «Крик об освобождении», кульминация всего произведения, остается без ответа... В средних частях — контрастные картины природы, горные, морские пейзажи (вторая часть) и пестрые образы далеких и красочных экзотических городов и стран (третья часть). Солисты, чередуясь, поют молит-

Ж. Кокто, Д. Мийо, Ж. Орик, А. Онеггер, Ж. Тайфер, Ф. Пуленк и Л. Дюрей

ву, которая сменяется трогательными речитативами.

Так из певца урбанизма Онеггер становится его обличителем. Именно в этой оратории впервые прозвучал тревожный голос человека, столкнувшегося со страшным миром капиталистической «цивилизации», холодной и безжалостной. Природа и религия — вот оазис житейской пустыни! Вот что человек призван противопоставить его жестокому окружению! Эта идея, очевидно, связана и с христианской моралью, типичной для Онеггера, и с традиционными руссоистскими увлечениями французской интеллигенции.

В 1935 году по заказу Иды Рубинштейн Онеггер написал «Жанну д’Арк» — одно из лучших своих произведений. Поэт П. Клодель значительно усилил мотивы религиозной морали в оратории, задуманной в стиле средневековой мистерии. Патриотический и глубоко человечный образ Жанны представлен в окружении двух антагонистических сил — лучезарных посланцев Неба и мрачных, злых голосов Земли. После страшной сцены суда, который вершат над Жанной люди в обличье зверей (судья — свинья, писарь — осел, заседатели — бараны), после не менее обличительно-аллегорической сцены игры четырех королей в карты, после экспрессивной сцены принуждения Жанны подписать признание в мнимом колдовстве она уже в огне разрывает свои цепи, как бы возрождаясь из пламени, как феникс из пепла... И хор поет: «Есть радость, которая всех ярче. Есть любовь, которая всех сильнее. Есть бог, который всех величественнее»... И далее: «Нет большей любви, чем отдать свою жизнь за тех, кого любишь».

Достаточно сильная католическая окраска оратории не помешала ей стать в военные годы истинной «пьесой сопротивления». Национально-освободительный пафос «Жанны д’Арк», патриотический, мужественный облик героини, обличение «человеческих мерзостей», насилия и глумления — все это принесло огромный успех произведению, а порой вызывало подлинные патриотические демонстрации, как, например, в Парижской опере во время немецкой оккупации.

В «Жанне д’Арк» Онеггер демонстрирует смелость в смешении жанров и средств. Действие (не всегда последовательно развивающееся) сочетается с рассказом, драма — с мистерией, ода — с фарсом, лирические вокальные сцены — с грубоватыми крестьянскими диалогами. Здесь мы слышим стилизацию придворных танцев, королевский марш XVIII века и джазовые ритмы, военные сигналы и нежную музыку челесты. Только особая одаренность позволили композитору объединить элементы в единое стройное целое.

Уже с момента окончания «Жанны» Онеггер обдумывал новую ораторию — «Пляску мертвецов». Отдавая композитору сценарий, созданный по знаменитым базельским фрескам Г. Гольбейна, Клодель сказал: «Все начинается с удара грома...» Это грозовое начало, которое Онеггер воплотил в музыке, как мы убедимся, также имеет непосредственное отношение к будущему — к Третьей («Литургической») симфонии. Да и сама оратория явилась откликом на события, непосредственно предшествовавшие началу войны.

В «Пляске мертвецов» перед зрителем-слушателем проходит галерея средневековых образов — король, папа, рыцари... Бог повел автора на равнину, усеянную костями мертвых, оживил их, и они начали свой зловещий танец. Все они в тяжелых доспехах и «дублированы» своими же легкими двойниками-скелетами. Снова разыгрывается драма жизни в ее многоплановых сценах, опять звучат экспрессивные диалоги и проникновенные lamento, раздаются человеческие рыдания.

Разнообразен и интонационный материал — наивная детская песенка «На мосту в Авиньоне», суровый хорал Dies irae, озорная «Карманьола». Огромна роль чтеца: здесь и выкрики, и шепот, и ритмизованная речь... В заключительной сцене длинный сопрановый вокализ возвещает зарю надежды...

«Пляска мертвецов» все же заметно уступает жизненности и человечности оратории о героине французского народа. Кроме того, здесь клоделевский мистицизм, как видно, более цепко сжал своей «десницей» музыкальное мышление композитора. Но отдельные приемы музыкальной драматургии все же очень типичны для Онеггера.

Именно в эти годы (1940–1941) на смену крупным ораториальным фрескам властно приходит новый жанр — симфонический. Формально он не был новым: в 1930 году композитор уже сочинил свою первую симфонию. Но то был прямой «юбилейный» заказ к пятидесятилетию Бостонского оркестра, хотя экспрессивные образы этой симфонии и связывают ее с будущими.

Симфонии сороковых годов идейно и по своим художественным средствам очень близки друг другу. Лишь четвертая — «Прелестный Базель» («Deliciae basiliensis») — своей камерностью, «деликатностью», пасторальностью, близо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ж. Кокто, Д. Мийо, Ж. Орик, А. Онеггер, Ж. Тайфер, Ф. Пуленк и Л. Дюрей

Содержание