Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 45

Ф. Шаляпин в гостях у И. Репина в Куоккала

вокальная строчка продолжает оставаться в предшествующем ритме восьмых — «как нежно, наклонясь ко мне...», Шаляпин вдруг снял rubato и всю взволнованность воспоминаний вложил в ровный, ровный ритм. Будто между оркестром и Алеко началась скрытая борьба, борьба двух пульсаций тончайших ритмов.

О, с каким напряжением держал я ритм своей палочкой — ведь это было настоящее сражение оркестра с певцом — и с каким облегчением я «сдался», когда в оркестре, наконец, прекратились триоли... И мощным потоком разлилось торжество человека, славящего свою любовь: «и все тогда я забывал, когда речам ее внимал...»!

— Какими же средствами или приемами пения Шаляпину удалось достигнуть такой силы впечатляемости? В чем секреты его мастерства? Почему в его пении слова приобретали особый поэтический оттенок? Почему их смысл так легко улавливается вместе с мелодией?

И еще много вопросов, оставшихся безответными, мы задавали и друг другу, и дирижеру в этот памятный день.

Мы были на всех полугенеральных, на всех генеральных. Мы были на премьере и на всех спектаклях.

Шаляпин — Алеко был каждый раз тот же и каждый раз немного другой. Высота была взята, он прочно удерживал ее, позволяя себе каждый раз вдохновенный полет в мир импровизаций, будто выискивая в этом мире еще новый оттенок цвета, еще новое колебание в звуке, еще новый трепет сердца.

Мы продолжали думать. Конечно, нам хотелось узнать все у самого Шаляпина, но мы понимали, что это невозможно, что у Федора Ивановича и так немного времени для отдыха, и поэтому, продолжая слушать его на сцене, смотреть, обсуждать и думать, мы решили всетаки рискнуть на каждой репетиции или спектакле по очереди задавать ему по одному вопросу.

«Театр — это искусство переживания», — говорил тогда К. С. Станиславский. Очевидно, думали мы, шаляпинский Алеко так заставлял нас переживать оттого, что сам Шаляпин переживал все чувства, обуревавшие Алеко.

— Что вы переживаете, Федор Иванович, во время пения?

— Музыку. Спросите Крейслера, что он переживает, когда играет на скрипке?

«Секрет» шаляпинского искусства оставался нераскрытым.

После повторных слушаний мы начали понимать, что шаляпинские приемы, если они и могут быть как-то обозначены, не отвлекают от главного, от музыки, от человека. Они что-то дополняют или поясняют, будто это какие-то неуловимые комментарии, не только не мешающие воспринимать целое, а, наоборот, помогающие.

Мы собрали целую коллекцию шаляпинских «словопроизнесений». Здесь были и его «ле-петанье», и «лоб-зань-е», и «шеп-та-ла», в которых чуть ли не звучали лепет, и звук поцелуя, и любовный шепот. Слово «прядь» в строке «кос чудных прядь» даже и не было спето, а оказано. Мы спросили Федора Ивановича об этом.

— Многим кажется, что я и в «Борисе Годунове» иногда не пою. Я пою всегда, даже когда говорю. И в ритме и в тональности. Это секрет пения и закон искусства — хочу, чтоб казалось.

Однако Шаляпин, вопреки тому, как это многими воспринималось, не отдавал предпочтения какому-нибудь отдельному слову за счет общей мелодичности фразы.

Тяготение к ровному выпеванию нот, своеобразное обволакивание слова певческим звуком — то, что сам Шаляпин называл «обкатывать слово», придавало его пению особую прелесть значимости: «Музыка говорила, а слово пело», — это тоже его выражение.

Мы следили и по клавиру, выверяя каждую ноту, каждое слово, букву, помечая все особенности и новости, которые возникали на каждом спектакле. И наше внимание привлек (без нот мы бы этого не заметили) целый ряд шаляпинских отклонений и даже изменений, а порой и нарушений оригинала.

Помню, как в перерыве какой-то утренней репетиции молодой тогда дирижер С. Самосуд выговаривал одному видному баритону за вранье, допущенное им накануне, в спектакле «Царская невеста». Баритон обозлился за выговор при всех, предложил Самосуду перестать издеваться над ним, сказал, что «врут» все певцы и даже сам Шаляпин не без греха. Кто-то из молодежи взволнованно крикнул: «Неправда, Шаляпин никогда не врет!» И вдруг совершенно неожиданно появился сам Федор Иванович и в ответ на услышанную фразу невозмутимо произнес:

— Шаляпин иногда врет, но зато здорово!

И действительно; так называемые грехи Шаляпина были более чем убедительны. Все его нарушения казались нам гораздо выразительней, чем оригинал, таили в себе и смысл, и какое-то чувственное оправдание. Нарушалась «буква», но не «дух» произведения.

Иногда Шаляпин авторское forte заменял piano, например, «какою грустью я томим», и нам казалось, что иначе нельзя: невозможно же кричать о грусти.

Иногда в отдельных тактах он заменял восьмую с точкой плюс одна шестнадцатая двумя ровными восьмыми; например, «в пустынной тишине» он пел так же, как следующий такт у Рахманинова. Мы чувствовали, что это не случайно, а необходимо. Необходимо для того, чтобы приберечь такое деление нот к последнему такту всей фразы «в ми-ну-ту ра-зо-гнать у-мела» и чтобы (как это называется на языке вокалистов) «сбросить» ноту «до» на слоге «гнать», тем самым делая как бы ощутимой, зримой для слушателя всю прежнюю нежность Земфиры; и в этом случае forte на ноте «до» («проводила») тоже заменено на piano.

«Нарушение», явное уже для всех знающих каватину, было в конце музыкального куска:

Я помню: с негой, полной страсти,
Шептала мне она тогда:
«Люблю тебя! В твоей я власти!
Твоя, Алеко, навсегда!»
И все тогда я забывал...

У Шаляпина паузы исчезли, весь такт был заполнен бурным crescendo с короткой паузой

Ф. Шаляпин — Варлаам.
«Борис Годунов» М. Мусоргского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ф. Шаляпин в гостях у И. Репина в Куоккала

Ф. Шаляпин — Варлаам. «Борис Годунов» М. Мусоргского

Содержание

Ф. Шаляпин — Варлаам.
«Борис Годунов» М. Мусоргского