Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 12

А. Эшпай

Э. Пьеха

...Иногда говорят: «в газетах пишут, на совешаниях обсуждают, а песни пользуются популярностью независимо ни от каких дискуссий...» Таким товарищам мы скажем: а вы думали, борьба за содержательность и высокий художественный вкус — это дело нескольких дней или даже лет? Вы думали, культурная революция уже завершена? Но вот что сказано в новой Программе КПСС: «Культурное развитие в период развернутого строительства коммунистического общества явится завершающим этапом великой культурной революции».

В песне, о которой действительно говорят и пишут постоянно, многое все-таки прояснилось за последние годы, а вот

Как быть с джазом?

О нем музыканты долго молчали. А пока молчали, возникали клубы любителей джаза, самодеятельные джаз-оркестры и т. д. И все они плыли по бурным джазовым волнам «без руля и без ветрил». Этим, по-видимому, и объясняется теоретическая наивность некоторых выступавших, всерьез пытавшихся утверждать, что есть только один настоящий джаз — импровизационный, а все остальное — подделка¹; что между джазовыми оркестрами и эстрадными каменная стена и т. д. Не будем останавливаться на этих терминологических спорах. Предоставим слово участникам пленума по одному из важных вопросов — о национальном характере джаза, об его национальных истоках.

О. Лундстрем полагает, что главенствующую роль здесь играет своеобразнейшая стихия ритмов негритянского искусства.

A. Чернов считает, что «джаз по происхождению не только негритянское искусство. Это шотландское, латиноамериканское, креольское, испанское и французское искусство — сложный "букет" ассимилированных линий».

М. Кажлаев думает, что один из известных ему джазовых стилей заставляет вспомнить об азербайджанских мугамах.

B. Фере заметил, что в джазе охотно используют ритм народной кубинской румбы, хотя она часто и подвергается грубому искажению, даже опошлению.

Подробно о сложных взаимоотношениях джаза с народными музыкальными культурами говорил

_________

¹ Примечательны в связи с этим слова А. Цфасмана: «Когда я нарочно спросил Бени Гудмена, можно ли считать джаз только импровизационным, он расхохотался».

А. Цфасман: «Вспоминаю , что... давно была сделана виртуозная джазовая оркестровка "Барыни". Там саксофон играл вариации в негритянском стиле. Но нельзя совмещать несовместимое. Что касается народной музыки других национальностей, то закавказская музыка, например, в несколько ином положении: у нее много сходства с латиноамериканским стилем джаза...

Вообще к этому вопросу надо подходить очень дифференцированно. Скажем, молдавская или латиноамериканская музыка — это сама эстрада. Английская же или таджикская трудно "сливаются" с эстрадой.

Большое значение для нашей эстрадной музыки... имеют советские песни... Аранжированные для джаза, они доставляют огромное удовольствие, но аранжировка советских песен должна быть сделана осторожно, бережно.

Вот здесь спрашивали, можно ли "джазировать" "Катюшу" Блантера. Безусловно нет. Ни мелодия, ни слова не дают для этого основания. Ошибка приезжавших к нам гастролеров заключается в том, что они этого не поняли.

Американцы такие вещи делают очень просто. Во время войны мы получили фокстрот, который назывался "Безоговорочная капитуляция", и во вступлении к нему американский гимн был джазирован. Это их дело, нас это не касается. Но когда подобные вещи делают у нас... это вызывает острое чувство протеста».

Почему же волнует вопрос о национальном характере джазовой музыки? Да потому, что вне этого нет искусства, а есть лишь бесплодное, слепое подражательство, внешнее трюкачество, формалистическое «звуков ание».

Вот как в этой связи говорили на пленуме о проблеме импровизацнонности. (И кто говорил — снобы, критики, «симфонисты»? Нет, мастера и любители джаза!)

Е. Родыгин: «То, что происходит у нас с джазом, в частности, с импровизационным джазом, заставляет предостеречь товарищей от ложного пути, которым они идут...

Вчера здесь спрашивали: о чем говорит их музыка? Одни видят в ней лишь эротику, другие — спортивную форму. Но в ней нет ничего, эта музыка бессодержательна, она ни о чем не говорит, в ней существует одно: спортивное увлечение техникой...

Я очень уважаю О. Лундстрема, но хочется предостеречь его, как руководителя хорошего коллектива, от бестемия, от любования чисто технологическими приемами, когда исключается основное: тема-образ».

Ю. Саульский: «Не каждый имеет право импровизировать, это нужно делать очень талантливо, с сохранением национального характера, иначе можно скомпрометировать само понятие импровизации».

Ц. Рацкая: «Импровизация требует от артиста не только совершенного владения инструментом, но и потенциального композиторского дара. Если этого нет, то импровизация превращается в простую и пустую звуковую эквилибристику: ведь импровизатор обязан исходить из основного образного зерна...

Что мы услышали в вариациях на тему "Одинокой гармони"? Никакой "Одинокой гармони" не было. У меня было ощущение, что товарищи, может быть, бессознательно спекулируют на имени большого композитора, потому что ничего от образного зерна песни здесь не осталось.

Нужен ли такой джаз? Мне кажется, что нет».

М. Бялик: «У нас вызывают чувство восхищения произведения американских импровизаторов. Но все путешественники издавна поражаются, как импровизируют в русской деревне, расцвечивая народные мотивы. И разве нельзя принципиально найти что-то общее в народной частушке и тех средствах, которыми располагает джаз?»

А Лобковский: «Самое слабое место этого искусства (импровизационности) в том, что им занимаются главным образом люди, не имеющие композиторского дарования. Мы слышали здесь импровизации на различные темы Мокроусова и Богословского. Мне показалось все это невероятно однообразным и противным — не потому, что я не люблю джазовую музыку, а потому, что неприятно это абсолютное отсутствие выдумки, эта беспомощность, однообразие и заштампованность... То, что слушалось 15 минут, можно было бы прекратить на третьей, четвертой минутах».

М. Чулаки: «Несколько слов о технологии импровизационного джаза, как она мне представляется. У каждого исполнителя имеется набор из нескольких излюбленных, удобных приемов, пассажей, интонационных поворотов, которыми он владеет в пределах, допускаемых нормами того или иного определенного стиля. Перед началом импровизации исполнители намечают интонационную формулу, служащую темой для последующей разработки, и устанавливают ритмическую сетку произведения... Совершенно очевидно, что эта формула (ее повторяют в конце) не влияет сколько-нибудь заметно на содержание сапой импровизации... Следовательно, импровизации на разные темы в сущности могут быть весьма схожими».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Эшпай

Э. Пьеха

Содержание