Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 33

Наннетта — Г. Двомидова, Алиса — Г. Вишневская, Мэг Педж — К . Леонова

излишне оживите и предельно насытите сценическое действие; даже если это будет сделано талантливо, с выдумкой, развлечет зрителя, это несомненно пойдет во вред слушателю, отвлечет его от гениальной музыки, отодвинув ее на второй план. Соблюдение меры и такта, а главное, прочувствованное следование за композитором — вот единственный возможный путь к сценическому решению «Фальстафа».

Стало уже традицией начинать разговор о постановке оперы с анализа работы дирижера, режиссера и художника. Ведь этот своеобразный триумвират наделен неограниченными полномочиями, и от его решении зависит судьба спектакля.

Партитура «Фальстафа» сложна для исполнения; богатство и разнообразие метких музыкальных зарисовок отражает в ней каждый шаг сценического действия, каждое даже самое небольшое душевное движение. Оркестр звучит в многообразии красок: он то разражается веселым смехом, реагируя на забавные сценические ситуации, то становится поэтически мечтательным и лиричным; в нем постоянно возникают темы, по которым можно заранее предугадать появление конкретного персонажа: вот слышны тяжеловесные и неуклюжие шаги Фальстафа, вот лицемерно подобострастные интонации Куикли, вот легко и изящно проносится светлая тема виндзорских насмешниц, появляется возбужденная и суматошная мелодия ревнивых мужчин, затевающих расправу над Фальстафом.

Но в сквозном развитии оперы все эти краткие музыкальные характеристики объединяются в непрерывную цепь, из них строятся широкие, развернутые формы, складываются многогранные образы.

Эту изменчивую, вечно движущуюся, растущую природу звучания партитуры Верди хорошо раскрывает А. Мелик-Пашаев. Привлекая внимание слушателя к характерным деталям, изумительно точным в своей выразительности, он умело создает и большие нарастания, подводящие нас к значительным художественным обобщениям композитора-драматурга. И все же труд дирижера еще далеко не окончен: порой слишком «плотно» и тяжеловесно звучит оркестр, между ним и солистами еще нет того идеального ансамбля, который необходим при исполнении «Фальстафа».

Работа Покровского над «Фальстафом» лишний раз убеждает: там, где выдумка режиссера рождена музыкой, — там бесспорный успех, яркая находка. Так, например, во второй картине первого действия он динамично противопоставляет группы мужского и женского ансамблей. Уморительно разыграна комедийная ситуация в финале второго акта, когда Фальстафа выбрасывают за окно в канаву в корзине с грязным бельем. Нельзя возразить и против стремления оживить действие в пятой картине, введя артистов на сцену еще во время оркестрового вступления, когда звучит тема суматохи из предыдущей картины. В ряде случаев найдены четкие смысловые акценты, подчеркивающие важнейшие музыкальные мысли. Для этого остроумно используется возвышение из двух-трех ступенек, расположенных над суфлерской будкой. Отсюда Фальстаф произносит последнюю фразу своего монолога о чести. Здесь мучается ревностью Форд, сюда же поднимаются в финале оперы артисты, по очереди вступая с темой заключительной фуги («В жизни нужна нам шутка»).

Однако стремление во что бы то ни стало развлечь и рассмешить зрителей порой идет вразрез со смыслом музыки и к тому же увеличивает сложность и без того сложных задач для певцов. Многие сценические моменты выглядят надуманно. Наннетту, исполняющую в последней картине песню царицы фей, вопреки ремаркам либреттиста, заставляют залезть на довольно высокий сук стоящего в центре сцены дуба; Фентон в это время сидит спиной к зрителям и как на концерте слушает ее, а затем, подойдя к дубу, начинает сам карабкаться вверх для того, чтобы поцеловать Наннетту. В качестве опоры он избирает спину Фальстафа, который всю эту сцену проводит в мучительной позе: он. стоит на четвереньках тылом к публике, засунув голову в дупло.

Однако наибольшие возражения вызывает первая картина оперы, в которой чрезмерно уж суетящиеся и дурачащиеся Бардольф и Пистоль привлекают к себе слишком большое внимание зрителей, оттесняя Фальстафа на второй план. В подчеркнуто комедийном сценическом поведении персонажей теряется подлинный смысл монолога о чести. Режиссер почему-то заставляет сэра Джона Фальстафа обращаться со своим «кредо» к Бардольфу и Пистолю, лежащим на полу с задранными от ужаса ногами.

В такие моменты кажется, что Б. Покровский не очень-то верит в выразительную силу музыки. Перенасыщая действие игровыми деталями, отвлекая актеров на выполнение сложных мизансцен, он мешает им передать во всей глубине, донести до слушателя музыку, основную мысль Верди.

Нельзя забывать, что в «Фальстафе», как в гениальном оперном произведении, возможности режиссерского решения предопределены самой музыкой и ограничены ею. Всякое стремление додумать, досочинить за композитора ситуации, черты характера и поступки персонажей всегда грозит разрушить цельность авторского замысла.

И еще одна истина, о которой не следует забывать: музыка в театре нуждается в создании особой атмосферы «слушания». Два-три лишних движения, чрезмерная подвижность и суетливость на сцене легко разрушают эту атмосферу и мешают по достоинству оценить работу дирижера, солистов и хора.

Слишком уж часто топот ног бегущих по сцене актеров смешивается со звучанием оркестра, а порой и заглушает его. Слишком уж часто заставляет режиссер выполнять артистов совершенно непонятные действия, своего рода шарады. Так, неясно, например, для чего в сцене второго действия, прежде чем спеть песенку «Был я когда-то молоденьким пажом», Фальстаф срывает со стола зеленое покрывало. Алиса хватается за один край, покрывала, сэр Джон — за другой, и они начинают тянуть его в разные стороны. В последней картине к рукам Фальстафа привязывают толстые канаты. На словах «Я каюсь» он, складывая молитвенно руки, естественно, тянет веревки, и все, кто в это время их держит, летят кубарем, чуть, не стукаясь лбами.

Конкретизировав внешний облик персонажей, В. Рындин создал ряд выразительных костюмов. Удачно, лаконично и удобно декорационное оформление таверны, позволяющее создать оживленное сценическое действие. Но ненужные излишества проникли и в работу художника. Оформление остальных картин решено громоздко, парадно-монументально. Например, во второй картине (сад в доме Форда) с двух сторон сцены поднимаются вверх громадные лестницы, которые ограничивают сценическую площадку и создают ощущение тесноты. К тому же довольно часто режиссер заставляет артистов бегать по лестницам вверх-вниз, что несомненно дает певцам ненужную дополнительную нагрузку.

Сам стиль оформления в этих картинах, неподвижный и какой-то застывший, не соответствует характеру музыки, стремительно движущейся, непрестанно обновляющейся. Бросается в глаза разностильность в декорациях; все сцены, происходящие у Форда, неожиданно переносят зрителя в эдакий райский уголок с роскошной южной растительностью. Возникает вопрос, где

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Наннетта — Г. Двомидова, Алиса — Г. Вишневская, Мэг Педж — К . Леонова

Содержание