Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 8

Вайнштейна. Скажу даже точнее: два года назад в одном музыкальном кабачке Сан-Франциско я слышал весьма популярный в США квинтет Джулиана Эддерлея. Вот (судя, во всяком случае, по исполненной на пленуме nporpaммe) идеал ленинградского джаз-оркестра. Ведь этот оркестр не показал нам ничего своего. Все в нем «прокатное», все «импортное». И в репертуаре, состоящем преимущественно из слабых, творчески беспомощных сочинений самих участников оркестра, и в манере исполнения, в приемах импровизирования нет ничего оригинального, никаких признаков стремления найти пусть маленькую, но свою дорожку в искусстве! Вероятно, участники оркестра любят говорить «о свободе искусства», о широте художественных взглядов и направлений, но, бог ты мой, до чего же узкими рамками они себя ограничили!

Известно, что если один человек бежит за другим точно по той же ленточке, то в лучшем случае он его догонит, уткнется своим носом в его спину и так побежит дальше, как на гонках с лидером. Вот такая перспектива встает и перед нашими джаз-оркестрами, которые вместо поисков своего пути (как это мы видим в лучших наших коллективах) стремятся лишь как можно ближе подойти к своему сан-францисокому или какому-либо другому заокеанскому кумиру. О большем, кажется, они и не помышляют.

Мне нравится ансамбль «Дружба», и путь, по которому он идет, представляется мне плодотворным. К недостаткам коллектива я отнес бы некоторое злоупотребление внешним движением на эстраде. Порой начинает казаться, что за этим кроется какое-то недоверие к исполняемой музыке. И все же я убежден, что любой слушатель, даже если не расслышит слов в песнях, по одному-двум номерам основного репертуара ансамбля сразу же почувствует, что перед ним частица советской, а не какой-нибудь другой музыкальной культуры. Боюсь, что, прослушав, скажем, по радио без объявления джаз Вайнштейна, нам трудно будет, сделать такое же заключение. Признаюсь, что, придя домой после концерта, я прослушал несколько из имеющихся у меня грамзаписей ансамбля Эддерлея. Что же я услышал? Да в сущности то же самое, с той, однако, разницей, что джаз Эддерлея, состоящий всего лишь из пяти музыкантов, делает это значительно лучше, чем двадцать ленинградских молодых музыкантов.

Если бы ленинградский оркестр был явлением единичным, случайным, пожалуй, и не стоило бы уделять ему столько внимания, сколько было уделено в дискуссии на пленуме. Но так случилось, видимо, потому, что многие самодеятельные ансамбли и оркестры пытаются идти по тому же пути, портя художественные вкусы молодежи, засоряя ее эстетическую культуру, затрудняя ее продвижение к настоящему музыкальному искусству.

Огромную, даже решающую роль в формировании исполнительского стиля любого эстрадного оркестра, любого джаза играет, конечно, репертуар. Сейчас эта сложная проблема решается нередко примерно так: тот или иной оркестр заказывает музыку нескольким часто очень разным композиторам, композиторы эти приносят свои сочинения в виде фортепианных эскизов, а свой, постоянный аранжировщик-оркестратор превращает эти эскизы в партитуры, естественно схожие друг с другом по стилю как две капли воды. И получается, что не творчество влияет на исполнительский стиль, как это в музыкальном искусстве обычно бывает, а, напротив, сама музыка «причесывается» под стиль данного оркестра, когда-то сформировавшийся, быть может, под влиянием совершенно иных творческих воздействий. Такая «работа с авторами» не только не означает опоры на творчество, но очень часто приводит к полнейшему искажению композиторских намерений, к насильственному вовлечению индивидуальных композиторских стилей в некий иногда даже чуждый, безликий исполнительский стиль того или иного ансамбля или оркестра.

А теперь вспомним об оркестре, созданном и руководимом Леонидом Утесовым. Обычно, говоря об этом оркестре, мы называем два имени — Утесов и Дунаевский. И это понятно. Я бы сказал так: найдя Дунаевского, Утесов нашел и самого себя. Содружество двух музыкантов создало совершенно новую струю в советской музыке — джаз, основанный на советской массовой песенности. Это было ново и для нашей, и для всей современной музыкальной культуры. Так возник советский джаз с очень точными и легко опознаваемыми чертами, главными из которых стали мелодичность музыки и жизнерадостность тона. Легко и отчетливо воспринималась содержательность искусства этого талантливого коллектива, рожденная советской жизнью, духовным миром советских людей, в первую очередь советской молодежи.

Вместе с жизненным содержанием в легкой музыке, как и во всех других областях музыки, рождается и национальная форма. В самом деле, мы же никогда не спутаем гибкий в своем движении, изящный французский вальс с подчеркнуто прямолинейным в своей танцевальной природе немецким вальсом, с поэтичным, образ-

но-драматическим русским вальсом. Точно так же, конечно, мы без труда отличим негритянский джаз с его необузданным темпераментом от пронизанного своеобразной песенно-танцевальной стихией джаза испанского или от рафинированного польского джаза. Вот в этом ряду, ни с кем не сливаясь, свое, совершенно самостоятельное место занял в свое время джаз Утесова — Дунаевского. Сможет ли выстоять в этом ряду, не утеряв своего места, джаз Вайнштейна? Конечно, нет. Он сразу же будет поглощен тем направлением, откуда сегодня черпает свои идеалы.

Вопрос о национальной форме в легкой музыке, особенно в джазе, у нас иногда очень упрощается и даже искажается. Порой его сводят к искусственно придуманной дилемме: или Америка, или русская народная песня. Но зачем же так ставить этот вопрос? Ведь если взять, к примеру, советское песенное творчество, то в нем постепенно сформировался очень интересный, очень своеобразный, очень многослойный стиль. На заре своей жизни советская песня испытала влияние французских революционных песен начиная от «Марсельезы» и «Интернационала». Она питалась тогда и соками русской народной песенности. Постепенно на нее оказывали влияния музыкальные культуры других народов Советского Союза. На определенном этапе она впитала в себя некоторые черты рабочих революционных песен Ганса Эйслера. Нельзя отрицать и того, что многие наши композиторы не остались глухи к тому действительно новому и интересному, что принесли с собой и негритянский джаз, а позже и танцевальные песни народов Латинской Америки. И при всем этом советская песня осталась сама собой, сильной и ни с чем не схожей в своей яркой индивидуальности, заключающейся не только в ее идейно-политической содержательности, но и в ее самобытной национальной музыкальной форме.

Эта форма дает безграничные возможности композитору для выявления своих мыслей и чувств, своего духовного мира и, конечно же, для правдивого воплощения образов, рожденных нашей жизнью. Вот почему, говоря об «импортной» форме тех наших джаз-оркестров, которые, подобно ленинградскому оркестру, ограничили себя подражанием американскому джазу, я хочу спросить их участников: ну, а где же ваши собственные чувства, собственные мысли, ваша собственная душа, где хоть какие-нибудь отблески вашей собственной жизни, которая заполняет вас каждый день, каждый час?! Ведь вы же не можете выразить себя ни в своем репертуаре с его «Испанскими балладами», «Кубинскими дорогами» или «Африканскими вальсами» (хотя ни одна из этих тем сама по себе не может, конечно, вызвать никаких возражений), ни в своем исполнительском стиле. А каким бы искусством человек ни занимался, если только это настоящее искусство, мы всегда видим и чувствуем его душу, его мысли и эмоции! Это и есть проблема содержательности искусства, от которой не освободиться ни одному виду искусства. И джаз не может быть здесь исключением.

В дополнение к тому, что я уже говорил о репертуаре джаз-оркестров и об исполнительском стиле, мне хочется вот еще что добавить. Значительную часть репертуара в так называемых импровизационных джазах составляют пьесы, сочиненные музыкантами — участниками оркестров, зачастую совершенно лишенными подлинного профессионализма. Часто, впрочем, это способные молодые люди, энтузиасты, изо всех сил старающиеся снабдить свой коллектив новым репертуаром. Но попробуйте заставить этих молодых людей начать делать музыкальные инструменты. Они, вероятно, скажут: «Позвольте, для этого же надо учиться!» Правильно! А почему же вы делаете музыку не учась? Разве ее делать легче, чем музыкальные инструменты? Пожалуй, ни в одной области нет такого легкого отношения к делу, как в этой. И не зря мы часто повторяем: мы за легкую музыку, но против легкого отношения к ней. Молодым, способным авторам, работающим в самодеятельных джаз-оркестрах, надо оказать серьезную творческую помощь. Им надо учиться, и, возможно, из их среды выйдут новые, хорошие композиторы.

Мне кажется, что чрезмерно легко относятся в любительских джаз-оркестрах и к проблеме импровизирования. Импровизация — это ведь тоже творчество, а не только манера (или форма) исполнительства. Импровизационное искусство — очень своеобразное и интересное искусство, и принадлежит оно, разумеется, не только джазу. Импровизационность как форма народного творчества существовала задолго до рождения джаза. Но никогда импровизация не была искусством чисто исполнительским. Конечно, импровизатор должен быть превосходным исполнителем, но не в меньшей мере он должен быть и творчески одаренным музыкантом. А в наших джазах импровизацию зачастую стали превращать в штампованное применение нескольких заимствованных приемов, нередко не имеющих никакого отношения к данной пьесе. По моим наблюдениям, наибольшее число плохих коллективов — импровизацион-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание