Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 19

чал хор? Разве это вызвало бы то трепетное изумление, какое производит в данном контексте чистое звучание оркестра?

Иными словами, границы жанра, его условности — могучее и специфическое средство художественной выразительности. Причем выразительность особенно «накаляется» именно «на рубеже» жанра, когда, например, музыка вплотную подходит к слову, но все же остается самой собой. Отсюда некоторые важные художественные возможности чистой инструментальной музыки, ощутимые для всякого чуткого слушателя.

Полезно вспомнить, что отходную чистой музыке пели уже неоднократно. Так, например, в 1868 году А. Серов писал о Бетховене: «...его могучему гению было предназначено пройти весь цикл инстр умеятальной музыки, чтоб убедиться в несостоятельности этой ветви искусства отдельно от слова человеческого. Последняя симфония Бетховена сливает опять мир инструментальных звуков со с л овесной речью, с пением». И далее: «Бетховен своею Девятою симфонией положил предел "симфонической" музыке, снова слив ее со словом». А в 70–90 годы появились лучшие инструментальные произведения Чайковского и Брамса, и это, конечно, полностью опровергло пророчество Серова.

Многие помнят, что у нас в первой половине 30-х годов выдвигалась идея «песенного симфонизма», объединяющего элементы оратории, сюиты, симфонии и массовых хоровых песен. Говорилось, что этот синтез придаст советской музыке наивысшую демократичность и по существу решит ее главные задачи. В качестве образца «песенного симфонизма» обычно указывалась Четвертая симфония Л. Книппера — «Поэма о бойцекомсо.мольце»¹. А в 1937–1940 годах прозвучали Пятая и Шестая симфонии Шостаковича, его же Фортепианный квинтет, Шестая фортепианная и Первая скрипичная сонаты Прокофьева, Двадцать первая симфония Мясковского. И всем должно было стать ясно, что инструментальная музыка как самостоятельный род искусства испытывает новый подъем.

Конечно, подобные суждения имели серьезные причины. Возникавшие обычно в переломные эпохи, они выражали новые общественно-художественные потребности. Затем история отбрасывала в этих требованиях преувеличения, искусственные антитезы, принимая, однако, все ценное, жизнеспособное. А критикуемые жанры, многое почерпнув из критики и самой жизни, вновь утверждали свою самостоятельную ценность.

Но уроки истории не проходят даром, они помогают лучше предвидеть, лучше направлять естественные процессы. И мы обязаны думать о путях искусства с той широтой и прозорливостью, которые дает нам сегодняшний день.

В жизненном опыте поколений, эпох, народов — жажда слушать музыку, способность проникать в ее мир, чувствовать себя в ней «как дома». С ней, как и с лирической поэзией, неразрывно связана огромная сфера личного. На протяжении полутора веков симфонизм бетховенского типа служит рупором больших идей человечества. Новый огромный взлет симфонизма этого типа и масштаба в творчестве Шостаковича — гордость всей духовной культуры XX века. Факт его появления и расцвета — неопровержимое доказательство, что людям по-прежнему понятно и нужно самостоятельное царство музыки. Уже сейчас ясно, что «время Шостаковича» — счастливое время симфонического искусства. Поистине непостижимо, как можно именно в этом, самом живом и привлекательном явлении сегодняшней музыки мира усматривать кризис и умирание! Есть ли основания опасаться, что в нашей культурно растущей среде утрачивается потребность в таком искусстве, способность воспринимать его? Мне кажется, что эти опасения очень надуманны и пессимистичны.

О трагедийности

Автор высказывает еще один существенный упрек нашему симфонизму: в нем заметно тяготение к конфликтно-драматическим, трагедийным элементам. По мнению автора, выражение в музыке трагических коллизий достигло в современной музыке кульминации, «после которой ощущается неминуемость спада». «В самом деле, — пишет М. Элик, — что можно сказать в том же роде после "Уцелевшего из Варшавы" А. Шёнберга или Восьмой симфонии Д. Шостаковича? Это апогей, предел того, что способен воспринять и пережить современный человек».

Странная мысль и странная аргументация! Чувствующему художнику, тому, чье сердце, как сказал Гейне, является «центром мира», всегда есть что сказать о живой, волнующей современности. Он не только может, но страстно хочет сказать об этом, сколько бы ни говорилось «в том же роде» до него. И не существует никакого предела в способности, в жажде людей воспринимать искусство, напитанное жизнью. Стало быть, вопрос в том: остается ли трагическое одним из живых источников искусства, способно ли оно й

_________

¹ См. материалы дискуссии о советском симфонизме в «Советской музыке», 1935, № 6.

сегодня насыщать творческую мысль художника? ¹ Мне кажется, не может быть двух ответов на этот вопрос. Разве исчезли в современном мире конфликты и трагедии? Разве уже залечены раны войны и нет более зловещих очагов фашизма? Или можно не думать о трагедиях нашего недавнего прошлого? Автор разбираемой статьи, напоминая о финале Девятой Бетховена, хотел бы воскликнуть: «О братья, довольно печали!» Его привлекают произведения, «помогающие человеку обрести силу и мужество, доброту и душевную щедрость, пропагандирующие ясный взгляд на вещи, стремление к истине и волю к достижению ее». Прекрасный, благородный идеал для нашего современного художника! И мне кажется, пока в нашем музыкальном искусстве никто не воплотил его с такой полнотой, как Д. Шостакович. А в свое время и по-своему Бетховен. И именно потому, что оба хорошо чувствовали двуединство трагического и граждански героического.

Тех, кто думает иначе, кто отождествляет трагедийность и пессимизм, личную страстность и индивидуализм, а взволнованность и душевную самоотдачу трактует как «нервирующую ложную трагедию», как смятение и «неверие в жизнь», — этих людей мне хочется спросить, глядя им прямо в глаза: какого человека, какого героя нашего времени имеете вы в виду, когда хотите как бы от его имени воззвать: «довольно печали!»? Не того ли мифического, «идеального» героя-солдата, который изображен в фильме «Падение Берлина»? Да, этому «простому человеку», за которого обо всем думает генералиссимус, действительно печалится не о чем. Но такая беспечальность глубоко чужда идеалу наших дней. Мне кажется, к этому идеалу ближе герой чухраевской «Баллады о солдате». Ему не занимать ни силы, ни мужества, ни воли (хотя он и не кричит об этом на каждом перекрестке). Но ему до всего есть дело: до каждого страдания, до каждой человеческой боли и неустроенности. Его душа, постине добрая и щедрая, до краев наполнена людскими бедами. И именно поэтому его гражданское самосознание не вывеска, не фразеология, но человеческая страсть. И ни на каких весах не взвесить, сколько в этой страсти мучительного и радостного, сколько тьмы и света, сколько раздумий, ужаса, потрясенностя и сколько решимости к действию. Это синтез, это жизнь, это процесс.

Таким, я убежден в этом, и должен быть живой синтез современного советского искусства. Искусства, устремленного к будущему, но и чутко отзывающегося на настоящее. А что такое настоящее, если понимать его широко, как сложное переплетение вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего? Это многое, очень многое, в том числе и трагедийное.

Где же пролегают пути?

Нам говорят: живая струя советского творчества лишь в ораториях, кантатах, вообще в музыке с текстом.

Спору нет, вокально-симфонические жанры обладают огромными художественными возможностями. У них есть свои сильные преимущества. В них созданы отличные произведения.

Но призадумаемся над аргументацией, представим себе, что вытекает из этого утверждения. Неверие в самостоятельную силу музыки и в способность нашего современника овладеть всеми ее богатствами. Искусственное противопоставление общезначимого, объективного, «определенного» (что будто бы вносится только словом) личному, психологическому. Мысль, что стать вровень с временем — значит «вырваться из сферы личного», будто «личное» непременно должно быть узкосубъективным, отъединенным. Но разве многие прославленные симфонии советских композиторов не являются столь же личными, как и гражданскими? Полезно помнить, что эта концепция лет 10–15 тому назад была чрезвычайно распространена и давала о себе знать в несправедливой критике многих произведений, наделенных подлинным богатством индивидуального мировосприятия. Она проистекала все из того же мифа о «простом человеке», которому не должно иметь ни индивидуальности, ни сложных чувств, ни собственных мыслей.

А что реально дает противопоставление жанров? Иллюзорную надежду, будто обращение к определенным жанровым средствам может чтонибудь решить в судьбе произведения. Между тем известно, что среди созданных в разные годы ораторий и кантат нисколько не меньше (пожалуй, даже больше) неудач, чем в других жанрах. И несмотря на актуальность тем, доходчивость материала, слушатель решительно отверг эти произведения. Настоящие удачи в этой области такая же редкость, как и в любой другой.

Что решило судьбу удачных? Конечно же, совокупность слагаемых. И прежде

_________

¹ Кстати сказать — совсем не только в симфониях. А упоминаемые M. Элик кантаты и оратории «Живым — от имени мертвых» Э. Лазарева, «Песни войны и мира» А. Шнитке и т. д.? Разве все это не «в том же роде»? Так зачем же столь неправомерно сужать «адресат» своих упреков?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание