На мой взгляд, мы не только участвуем в слишком большом количестве конкурсов, но и посылаем на каждый конкурс слишком много исполнителей. Не лучше ли вместо четырех-пяти представителей советской школы, которые практически не могут подряд занять все ведущие места, послать, скажем, двух, но лучших из лучших?

И. МАРКЕВИЧ

Дирижер, оркестр, партитура

Клод Ростан: ...Быть может, теперь мы несколько углубимся в подробности Вашей дирижерской деятельности? Не изложите ли нам Ваши взгляды на оркестр и партитуру?

Игорь Маркевич: Многое можно сказать о своеобразной маленькой общественной формации, какой является оркестр. Мне хотелось бы рассказать о его жизни начиная с раннего утра. Сколько раз я с любопытством думал о музыкантах, которые встают одновременно со мной, чтобы отправиться на репетицию. У каждого своя жизнь, свои заботы. Один нежно обнимает жену, у другого плохое настроение, у третьего больна маленькая дочка, у кого-то не заводится машина, а тому надо сделать покупки... Наконец, все они сидят на эстраде, начинается репетиция. И тогда, как по мановению волшебного жезла, музыканты превращаются в валторны, флейты, гобои, кларнеты, виолончели и т. п. Это отождествление человека с инструментом быстро переходит в отождествление коллектива с музыкальным произведением, в данном случае, окажем, с одним из Бранденбургских концертов Баха, который нам предстоит играть. Музыка объединит усилия всех собравшихся, а основная задача дирижера — быть тем, кто способствует объединению этих усилий. Если оркестр символизирует собой почти идеальную общественную формацию, то это потому, что в нем каждый работает по призванию и доволен своим призванием: флейты не завидуют силе тромбонов, валторны — подвижности кларнетов, литаврист, которому иногда надо сыграть не более трех нот во всем произведении, как, например, в «Симфонии трех ре» Онеггера, знает, что, сыграв их плохо или не вовремя, он испортит замечательное единство ансамбля. А вот и еще одна из особенностей профессии дирижера: при благоприятных обстоятельствах любой музыкант может взять на себя его роль.

Каков Ваш метод управления этим организованным и дисциплинированным коллективом? Не авторитет ли это?

Конечно, авторитет, но авторитет, основанный на компетентности, а не на тирании. Я думаю, что вместе с эволюцией нравов постепенно исчезает тип дирижара-дихтатора... К тому же культурный уровень оркестровых музыкантов настолько возрос с начала нашего столетия, что молодые дирижеры должны держать себя вежливо, принимая во внимание, что большинство из них обладает значительно меньшим опытом, чем средний музыкант хорошего оркестра.

Вы предстаете перед оркестром, как перед безукоризненным инструментом, и предлагаете ему план битвы, которую должны, провести с ним вместе; как Вы предварительно разрабатываете этот план?

Здесь выступает на сцену изучение партитуры. Вот где может проявиться интерпретаторский талант, а часто, смею оказать, и гений дирижера: чтобы не только понять партитуру (и для этого нужен очень высокий уровень подготовки), но придать ей аромат эпохи, найти верный, живой стиль ее «произнесения», нужно нечто большее, чем талант.

Расскажите, как Вы конструируете план работы — и с технических позиций, и с точки зрения интерпретации? Я изучаю партитуру, пока она не становится как бы моей. Вы работаете над ней зрительно или внутренним слухом? «Слышащими» глазами. Играете ли Вы ее на фортепиано или прослушиваете грампластинку?

Изредка. Если я и слушаю пластинку, то лишь перед записью того же произведения, больше для выяснения трудностей, могущих возник-

_________

Фрагменты из книги И. Маркевича «Point d’orgue», написанной в форме диалогов с французским музыковедом Клодом Ростаном.

нуть при записи, чтобы постараться сделать лучше. А вот чтобы партитура стала «моей», я прежде всего подхожу к ней как архитектор, рассматривая ее основные контуры, которые по возможности буду выявлять на репетициях, чтобы конструктивные особенности произведения стали совершенно ясными оркестру. Затем я изучаю партитуру с точки зрения инструментовки, выявляю все подводные камни, заключающиеся в ней для оркестрантов, технические трудности, которые придется преодолевать, решаю проблемы дыхания для духовых инструментов. И только после этого возникают вопросы звучности, нюансировки и особенно фразировки.

Не это ли есть то самое, что Вы имели в виду, употребив термин «произнесение», и что в конечном счете является наиболее существенным, во всякой интерпретации и придает ей содержательность и стиль?

Этому вопросу я придаю настолько серьезное значение, что намерен посвятить ему часть своей жизни. При слишком примитивных представлениях о точности исполнения можно утратить вкус к свободе и полету фантазии, столь необходимый для интерпретации композиторов, подобных Гайдну, Баху или Генделю. Гайдна я назвал в первую очередь, потому что, как мне думается, мы еще очень далеки от должной оценки всего богатства его творчества. Хорошо «произнести» какую-нибудь гайдновскую фразу со всеми присущими ей характерными особенностями — лигами, почти всегда женственными и нежными, острыми деташе и акцентами, почти всегда гордыми и мужественными, — выявить беспокойный дух его музыки, такой тонкой и умной, — все это настолько сложно... Вообще говоря, боюсь это сказать, но полагаю, что наше «произнесение» подобного рода музыки определенно можно сравнить с произношением уроженца немецкой Швейцарии, говорящего на ломаном французском языке!

Что думаете Вы о мнении таких композиторов, как Равель и Стравинский, которые оспаривают право исполнителя на подобную свободу и требуют: «Выполняйте только то, что написано»?

Такого рода декларации не следует принимать слишком всерьез. Они имели смысл, как реакция, возможно и необходимая, но направленная против зачастую преувеличенного исполнительского субъективизма в конце прошлого века. Надо оказать, что нет автора, который не требовал бы того же, что и Равель.

Нет, я говорю кое о чем гораздо более сокровенном в музыке, что заставляет нас рассматривать роль дирижера в ином и более интересном аспекте: я требую, чтобы исполнитель давал музыке дышать свободно, а для этого ему нужна собственная полная свобода, как Вы легко можете понять. Представим себе, как это бывает, например, в музыке Баха, что мотив или тема переходят от одного инструмента к другому. Весь характер совершенно меняется в зависимости от того, исполняет ли их последовательно труба, скрипка и гобой. Совсем как если бы мою фамилию Маркевич произнесли хотя и правильно, но по-разному я, моя жена и маленькая дочь. Такой разницы не следует бояться, ибо это сама жизнь, это то, что делает музыкальный язык интересным.

Иллюстрация

Коль скоро Вы так глубоко вскрыли сущность всей техники правильного «произнесения» музыки, оттенков музыкальной речи, фразировки и т. п., тем самым Вы создаете понятие выразительного стиля исполнения. Но не бывает ли, что по прошествии нескольких месяцев или нескольких лет Вам приходится пересматривать прежние концепции исполнения того или иного произведения? В частности, я имею в виду «Пасторальную симфонию», которой Вы дирижировали в Париже в прошлом году. Это шестая по счету симфония Бетховена, следовательно, она принадлежит к произведениям того

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. МАРКЕВИЧ

Дирижер, оркестр, партитура

Иллюстрация

Содержание