периода творчества, который можно считать романтическим; обычно ее и дирижируют в романтическом, бурном стиле. В Вашей же интерпретации она совершенно не имела этого традиционного романтического характера. Благодаря очень свободной и вместе с тем уверенной манере исполнения она приобрела совершенно иной смысл.

Естественно, надо постоянно пересматривать трактовку произведений. Именно поэтому я не люблю часто исполнять какое-нибудь из них. Я боюсь, что оно «окостенеет» в моем сознании, что создастся рутина его исполнения. Данный случай исполнения «Пасторальной» имел место через много лет после ее записи с оркестром Ламуре. Вновь открыв эту партитуру, я был неожиданно поражен, насколько она близка по духу Жан-Жаку Руссо. А это ведь типично романтический дух. Для меня «Пасторальная» — самая французская симфония Бетховена. Это музыкальное раскрытие образов природы, первая большая симфоническая поэма, «грезы одинокого путника» на деревенских просторах... Прежде всего я старался передать ту особую ясность, безмятежность, какие навевает на нас природа. Это чувство заставил нас испытать Руссо, как никто другой.

Следовательно, Вы полагаете, что по своему стилю это произведение относится еще к XVIII веку?

Века всегда как бы наплывают один на другой: в XIX веке, в период его полного расцвета, многое оставалось еще от XVIII века, и тот же XIX как бы продолжался вплоть до второй мировой войны.

А как Вам удается передавать подобного рода концепцию коллективу оркестра?

Музыка — настолько сильный и выразительный язык, что она без особой помощи сама по себе создает нужную атмосферу. Можно было бы сказать всем дирижерам: «Помогайте себе самим — и музыка вам поможет». Иногда достаточно нескольких слов, чтобы вскрыть содержание пассажа и создать нужную атмосферу.

Лично я очень против длинных речей, столь докучающих оркестру. Оркестр любит играть, и любит играть хорошо; как только он чувствует крепкую руку, ведущую его в правильных темпах, ясно передающую исполнительские намерения дирижера, он охотно осуществляет их. Репетирующего дирижера можно в некоторых отношениях сравнить с врачом. Нужны годы практики, чтобы поставить правильный диагноз и знать, что следует сделать в каком-нибудь плохо звучащем месте — усилить звучание кларнетов или ослабить звучность гобоев. Часто, как и в медицине, дирижеры действуют вслепую, наощупь; самый хороший — тот, кто быстрее всех, с наибольшей эффективностью находит наилучшее решение вопроса. Мне приходилось слышать бесконечные речи молодых дирижеров перед оркестром, когда достаточно было переменить штрих смычка, чтобы добиться желаемого результата. Самое ужасное — это дешевые эффекты: громкая медь или ударные, производящие впечатление на невзыскательную публику. Ужасно, что эти грубые, топорные эффекты так же легко превращаются в исполнительские традиции, как и самые благородные приемы, если не еще легче...

Существует некоторый эффект, о котором хотелось бы поговорить и который производит впечатление на публику. Я имею в виду дирижирование наизусть. Оно появилось сравнительно недавно, невероятно воздействует на слушательскую массу, и мне кажется, что в настоящее время нет дирижеров моложе шестидесяти лет, которые не конфузились бы, раскрывая партитуру на пульте. Правда, бывают и такие, которые, так сказать, «берут на пушку», и оркестры часто ловят их на этом. Есть ли действительный смысл в том, чтобы дирижировать наизусть?

Есть, и весьма определенный, если делать это по-серьезному. Прежде всего желательно, чтобы «наизусть» значило, что партитура изучена дирижером, освоена им до мельчайших подробностей, что он полностью владеет ею. Дирижирующий наизусть имеет гораздо больше контакта с оркестром. Я могу это проиллюстрировать очень показательным примером: представьте себе оратора, выступающего по бумажке, и другого, говорящего без нее. Но в этом смысле дирижер должен передавать свои намерения «красноречиво», руки у него должны быть свободны. Он должен иметь возможность непрерывно смотреть на своих музыкантов. Нет ничего более действенного для передачи намерений дирижера, чем его взгляд. Пойду даже дальше: у меня часто бывает ощущение, что пульт как-то отделяет дирижера от музыкантов, словно этот, к несчастью, еще и громоздкий и нелепый предмет прерывает ток энергии от дирижера к оркестру! По этому поводу могу сказать, что весь наш курс по занятиям дирижированием в Зальцбурге основан на дирижировании наизусть. Студенты сперва ворчат, затем легко привыкают к этому необходимому усилию, а потом и не могут обходиться без него. Кроме всего, то, что правильно для пианиста или скрипача, в такой же степени пра-

вильно и для дирижера. Можете ли Вы представить себе также оперных певцов, поющих любовный дуэт в «Тристане» или сцену смерти Бориса с клавиром в руках?

Нет, но ведь совсем еще недавно пианисты играли концерты с оркестром по нотам, а у певцов всегда есть суфлеры.

Однако все это совершенствуется, и я не вижу, почему бы не было основании для прогресса и в дирижерском искусстве.

Есть превосходные дирижеры, чьи необузданные движения производят в конечном счете огромное впечатление на публику. В какой степени, на Ваш взгляд, допустимы такие движения в дирижировании?

Лично я всегда за величайшую экономию в жесте. Считаю, что публика от этого ничего не потеряет, ибо то, что функционально целесообразно, то и естественно красиво. В тех необузданных жестах, о которых Вы говорили, важно отделять целесообразное и полезное от нецелесообразного и бесполезного. Возможно, что если именно так рассортировать жестикуляцию некоторых дирижеров, в ней не осталось бы ничего полезного! Это можно проиллюстрировать анекдотом, рассказанным мне в Греции: лет тридцать тому назад некий молодой дирижер репетировал с Афинским филармоническим оркестром в древнем амфитеатре Эпидавра. Три старых пастуха, оставив свои стада на попечение собак, спустились с горы и сели на ступеньки амфитеатра послушать, что происходит. Через несколько минут какой-то музыкант, сидевший рядом с ними, услыхал, как один из пастухов с восхищением обратился к остальным: «Ну и замечательные же музыканты, коль могут заставить его так плясать в одиночку!..»

Перевел с французского
Николай Аносов

Конкурс имени Глинки

С 8 по 24 декабря в Москве проходил Всесоюзный конкурс вокалистов им. Глинки. В жюри входили выдающиеся мастера советского искусства: В. Барсова, Г. Вишневская, Н. Дорлиак, А. Иванов, Э. Пакуль, М. Рейзен, В. Соловьев-Седой, Ж. Сиймон, И. Туския, И. Швядас и др. Председательствовал М. Ханаев.

22 участника стали лауреатами и дипломантами конкурса.

Заслуженный успех выпал на долю студенток Ленинградской консерватории. Е. Образцова (3-й курс) получила первую премию; ее сокурсница И. Богачева — вторую.

Третьей премией была отмечена Н. Ткаченко, солистка Львовского театра оперы и балета; четвертую разделили солистка Новосибирского театра оперы и балета Н. Афанасьева и солистка музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Г. Писаренко. Пятая премия, по решению жюри, не присуждалась. Шестую получила солистка оперной студии Ленинградской консерватории Т. Химер.

Среди мужчин никто не был удостоен первой премии. Зато второй отмечены В. Атлантов, студент 5-го курса Ленинградской консерватории, аспирант Московской консерватории Ю. Мазурок и солист Большого театра М. Решетин.

В. Даунорасу (солист Литовского оперного театра), В. Курину (студент 4-го курса Киевской консерватории), Е. Райкову (студент Института им. Гнесиных, стажер Большого театра) присуждены соответственно третья, четвертая и пятая иремии.

Как лучшие аккомпаниаторы были отмечены А. Афанасьева, Р. Эльвова, Г. Браун, К. Виноградов, Г. Тринкунас, Е. Шандерович.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Конкурс имени Глинки

Содержание