Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 68

ми провала на премьерах произведений, впоследствии стали классическими: «Севильского цирюльника» освистали, над «Кармен» издевались, такая же участь ждала «Фауста» Гуно и «Осуждение Фауста» Берлиоза.

Над «Пелеасом» хохотали. Зал просто взрывался от смеха. Пресса превзошла самое себя в презрительном тоне, в дешевой игре слов. В кругах, где считается хорошим тоном признавать только известное, в этой вещи ничего не поняли. Как будто бы «Пелеаса», так же как когда-то «Кармен», обрекли на бесславное забвение.

К счастью, в зале присутствовали и слушатели, настроенные совсем по-другому. Это была, правда, немногочисленная группа прозорливых и искренних музыкантов. Морис Равель был в первом ряду. Шарль Кёклен, Поль Дюка, Морис Эмманюель и другие каждый вечер смело выступали в театре против друзей «Менестреля» и «Голуа», корреспонденты которых высмеивали оперу.

Были и анонимные письма, и угрозы, и разрывы дружеских отношений. Морис Метерлинк по причинам немузыкальным оказался в стане противников. Но, вопреки всему, Мери Гарден, Жан Перье и дирижер Андре Мессаже сделали все для успеха постановки «Пелеаса». Освистанный одной стороной, награждаемый аплодисментами другой, автор стал знаменитостью первого ранга.

В 1902 году Дебюсси сорок лет. «Пелеас» занял свое место в театральном репертуаре; композитор мог продолжить творческий труд. Его материальное положение, порой непрочное, улучшилось. Он не жалеет времени на отделку своих произведений, всячески стараясь противостоять домогательствам издателей. «Дюран, — говорит он, — ужасен, ему нужно все больше и больше рукописей». А Дебюсси сдает эти рукописи только тогда, когда уверен, что больше в них ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. В 1903 году это «Эстампы», в 1904 — «Три песни Франции» на тексты поэтов Тристана Лермита и Шарля Орлеанского, «Остров радости» и «Галантные празднества» (второй сборник). На следующий год появляются «Море» и первая серия «Образов».

«Море» показывает, что у Дебюсси «живописный» замысел выступает иногда, по крайней мере внешне, на первый план; однако и здесь это не переводные картинки, не копирование. Природа для него — живой источник. Он черпает в ней подлинное вдохновение. Он беседует с ней, не находясь во власти никакой предвзятой идеи, и говорит об увиденном и узнанном так, как чувствует. «Море», против которого часто возражают даже почитатели композитора, также было мишенью для дешевых шуток. Те, от кого тень Вагнера заслоняла солнце, помышляя, вероятно, о бурях «Летучего Голландца», не увидели в «Море» ничего, кроме «бассейна Люксембургского парка», и не почувствовали, что этой сюитой Клод Дебюсси снова открыл новые горизонты.

Из хронологии творчества композитора мы знаем, что после «Моря» появилась музыка к «Королю Лиру», вторая серия «Образов» (для фортепиано), песни на стихи Шарля Орлеанского (новое доказательство тезиса «Дебюсси, музыкант Франции»), «Детский уголок» — сборник, посвященный дочери, «Образы» для оркестра», «Рапсодия» для кларнета с оркестром и «Галерея влюбленных», «Баллады Франсуа Вийона».

В 1910 году выходит первая тетрадь «Прелюдов». По ней уже видно, насколько Дебюсси обновил музыку для фортепиано; это подтвердила впоследствии новая тетрадь «Прелюдов» и «Этюды» 1913 и 1915 гг.

«Прелюды» появились в то время, когда музыкальный Париж уже в течение нескольких месяцев переживал «травму», нанесенную дягилевским Русским балетом. Дебюсси вскоре тоже поддался этим чарам. Он пишет для Русского балета, в котором В. Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна», свои «Игры», появившиеся на сцене одновременно с «Весной священной» Стравинского.

Еще до этого Ида Рубинштейн попросила Дебюсси написать «Мученичество святого Себастьяна». Автор «Пелеаса» создал эту мистерию, использовав текст д’Аннунцио. Это новое произведение было исполнено весной 1911 года на сцене Шатле, к сожалению, в сокращенном варианте.

«Мученичество» — вершина творчества Дебюсси и одно из его произведений, менее всего понятых. Оно не понято даже теми, кто (как, например, Серж Лифар) недавно претендовал на то, чтобы придать этой вещи ее подлинный облик. В действительности же они показали лишь несовершенное ее обличье. Да, «Мученичество» — шедевр. Текст д'Аннунцио является здесь лишь предлогом.

Музыка намного выше текста — это кристаллизация чувств. Если хорошенько подумать, поймешь, что все это очень мало связано с религией, по крайней мере с религией догматической, с заученной верой. В период создания «Мученичества» композитор писал в своей записной книжке: «Вера, выражаемая моей музыкой, — это моя вера, поющая с полной искренностью».

Эта вера облачена в «Мученичестве» в тот любовный экстаз, который заставляет вспоминать «Песнь песней»...

Концепция этой музыки Дебюсси предстает

перед нами в удивительном свете: неуловимо французская, в духе контрапунктистов шестнадцатого века, с колоритом в манере итальянских художников, столь же искренне христианская, сколь и языческая (как отметил Шарль Кёклен), это своеобразный ответ на вагнеровского «Парсифаля».

В ней выявился (это чувствуется в ряде мест партитуры) завершающий этап эволюции музыканта, который скоро будет подписывать свои произведения так: «Клод Дебюсси, французский музыкант».

В 1913 году появляются «Поэмы Малларме» и вторая серия «Прелюдов», в 1914 — «Античные эпиграфы»...

Вспыхивает война... Дебюсси работает, хотя уже страдает от болезни, первые признаки которой начинает ощущать в это время, и, может быть, еще больше от надрывающих его душу сообщений с фронтов. В 1915 году он пишет три произведения, откликаясь на события войны: героическую балладу, посвященную Бельгии, «Рождественскую песню детей, оставшихся бездомными» и сюиту «Белое и черное». Конечно, не все названные вещи являются выдающимися достижениями. Но они волнуют своей искренностью и, как видно, подготавливают новый шедевр — цикл сонат. В сонатах композитор ставит перед собой конкретные художественные задачи: искоренить всякие намеки на пышность, ложную патетику, он стремится выявить в музыкальной драматургии основные черты французского рационализма.

Дебюсси удалось запечатлеть в сонатах чувство меры и яркое красноречие, сдержанность и темперамент, даже юмор и трагедийность...

Музыка сонат относится к числу самых сложных для понимания при первой встрече с ней; но она скоро проникает в душу тех, сердца которых раскрыты ей. Сонаты Дебюсси наиболее совершенны во всей французской музыке в смысле сочетания «тайны и реальности».

Композитор хотел создать цикл из шести сонат для разных инструментов. Свет увидел лишь три: сонату для флейты, альта и арфы, сонату для виолончели и рояля и, наконец, сонату для скрипки и рояля. Они были опубликованы в 1916 и 1917 гг. Премьера последней состоялась в зале Гаво в Париже, ее исполнили молодой скрипач Гастон Пуле и сам автор. Это было последнее публичное выступление Дебюсси... Здоровье композитора ухудшилось. Он поехал в Сен-Жан-де-Люс отдохнуть. Казалось, что болезнь отступила. Однако, вернувшись в столицу, он скончался 25 марта 1918 года, как раз в то время, когда «Большая Берта» бомбардировала Париж. Смерть его прошла почти незамеченной...

*

В своих суждениях об искусстве Дебюсси был достаточно откровенен. Наряду с «г-ном Крошем, антидилетантом» его заметки в «Жиль Блазе», в «S. I. М.», в «Ревю Бланш», переписка и беседы раскрывают Дебюсси как человека и музыканта лучше, чем любое аналитическое исследование.

Вспомним, что он писал своему издателю Жаку Дюрану в 1908 году: «Я пытаюсь делать нечто иное, создавать своего рода реальности — то, что глупцы называют "импрессионизмом": термин, применяемый самым нелепым образом, особенно искусствоведами, которые не стесняются наряжать в этот наряд Тёрнера, прекраснейшего из всех творцов тайны в искусстве».

Откуда же взялся этот эпитет «импрессионист», приклеившийся к Дебюсси? Не от тех ли, кто его не понимал? Вспомним академиков, которые около 1885 года так оценивали «Весну»: «Г-н Дебюсси безусловно не грешит ни плоскостью, ни банальностью. Как раз наоборот, у него наблюдается очень ясно, даже слишком, выраженная тенденция отыскивать странное. Очень хотелось бы, чтобы он остерегался этого смутного импрессионизма, который является одним из самых опасных врагов истины в произведениях искусства...» Итак, начиная с первых произведений Дебюсси этот эпитет брошен теми, кто определял импрессионистическую живопись как «результат разбрасывания пятен краски, расположенных по воле случая, с фиолетовыми тенями и желтыми отблесками».

Вот что отвечает на это композитор от имени г-на Кроша: «Я осмелился сказать ему, что люди пытались — одни в поэзии, другие в живописи (с большим трудом я смог прибавить к ним и нескольких музыкантов) — стряхнуть старую пыль традиций и что единственным результатом была то, что их стали обзывать символистами или импрессионистами — клички, удобные для того, чтобы презирать своего ближнего».

И в самом деле, вначале строгие судьи Дебюсси нашли в этом «страшном» слове лучший способ быть вежливо-уничижительными по его адресу; но этот эпитет плохо скрывал снисходительность и полнейшее непонимание...

Досадно, что эта точка зрения нашла последователей не только среди искусствоведов, но и среди интерпретаторов: вспомним Вальтера Гизекинга, а через посредство его и некоторых дру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание