Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 71

так должны поступать пианисты всех времен. Именно в этом я вижу смысл моих воспоминаний, так как и сегодня мне кажется, что я слышу Дебюсси за роялем.

Дебюсси был несравненным пианистом. Как можно забыть гибкость, ласковость и глубину его туше! Скользя с проникновенной мягкостью по клавишам, он одновременно прижимал их, и лились звуки необычайной выразительности и силы. В этом мы видим тайну, пианистическую загадку его музыки. В этом — особая техника, присущая Дебюсси: мягкость при непрерывном нажиме. Его рояль обладал всеми тонами колорита. Он играл почти всегда на «полутенях», без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен. Я уже упоминала, что фразировка Шопена всегда очень интересовала Дебюсси. Он так много работал над ее расшифровкой, что говорил, будто «износил» все пальцы на посмертном Ля-бемольном этюде Шопена, которым он восхищался так же, как Бахом и Листом. Палитра его нюансов шла от ррр до forte, но никогда не становилась хаосом звуков, в котором бы растворилась тонкость гармонии.

Вслед за Шопеном он считал искусство педали «вторым дыханием». Он говорил, что заметил тот же прием у Листа, которого ему довелось слышать, когда последний был еще в Риме.

Мы долго останавливались на терминах «работа», «требовательность», «изыскания» и т. д. Теперь я решусь высказать парадокс, являющийся тем не менее одним из самых неумолимых законов исполнительского мастерства: первое условие для тех, кто хочет играть музыку Дебюсси, — не считать ее трудной. Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Музыка Дебюсси была и остается одной из самых трудных, и специальная глава моей книги будет посвящена особой технике, которой она требует. Но, помимо нее, нужна, так сказать, «милость божья», то есть способность признать себя покоренным с первого взгляда, а для исполнителя — дар полностью передать свою внутреннюю увлеченность.

Тем, кто услышал у Дебюсси диссонансы, отсутствие мелодии, тем, для кого его музыка не стала откровением, я советую подождать, пока на них сойдет «милость божья», или отложить эту музыку навсегда.

— Не следует вводить в музыку того, чего там нет, и особенно никаких эффектов. Главное достоинство — единство настроения: обрывы ритма, произвольные ускорения или замедления губят эту музыку. (За исключением, конечно, тех случаев, когда исполнитель обнаруживает прямые указания самого автора, каковы бы они ни были.)

— Пианисту не следует акцентировать отдельные пассажи, то, что они по ошибке называют «traits» («traits» — быстрые пассажи, которые облекают главные мелодии, обрисовывают гармонию штрихами, характерными для фортепиано, или оживляют второй план).

— Часто ноты имеют маленькую черточку (внизу или наверху). Одни считают, что эти ноты следует выделить, другие — что их следует усилить. Луи Лалуа¹ полагает, что этим нотам следует придать особую прозрачность. Я думаю, что эти знаки обозначают скорее всего в зависимости от каждой пьесы «начало», «нажим», «изменение звучности» и т. д. Я повторяю, что там, где нет указаний автора, личная интуиция исполнителя играет огромную роль. Но эти указания отсутствуют чрезвычайно редко.

— В оркестре Дебюсси смычки не должны скрипеть, языки у деревянных не должны щелкать, флейты не должны скользить, медные не должны звенеть в ушах. Наши струны, струны рояля, должны играть и чаровать. Никакой терпкости, даже в угоду живописности. Мы должны стараться сгладить не только возможные шероховатости, но даже само напоминание о труде, которого нам это стоило. Когда усилие превращается после всех трудов в благополучие и достигает высочайшей гармонии, тогда подтверждается известный афоризм художника Уистлера:

«Надо, чтобы труд стер само напоминание о труде.

Именно к полному блаженству мы должны стремиться — и достигнуть!

Блаженство, добытое ценой таких забот, терпения, тщательного усердия...»

Перечитывая эти записи, я услышала радиопередачу, посвященную философам древней Греции и в том числе Пифагору, который не только открыл «золотое сечение», но был выдающимся моралистом и музыкантом. Однажды у него спросили: — Что самое прекрасное на свете?

— Гармония...

*

_________

¹ Прекрасный истолкователь творчества Дебюсси с первых шагов композитора. Я привожу его высказывания, соблюдая его порядок.

ПРЕЛЮДИИ

Творчество Дебюсси шло неуклонно вверх, расцветая, зрея, совершенствуясь весь этот период, до самого начала войны. Совершенствуясь и по колориту, по уверенной гармонии красок, и по ритмам, искусным, воздушным, но всегда точным.

Искусство Дебюсси полностью созрело. Оно достигло апогея, более того, оно достигло абсолютного совершенства в двух тетрадях «Двадцати четырех прелюдий для фортепиано». «Затонувший собор» и «Террасу встреч при лунном свете» Сюарес называет в числе самых прекрасных произведений, написанных для фортепиано «со времени последних трех сонат Бетховена». Лучи светлого разума наполняют их, окружают ореолом культа природы, которой автор поклонялся как божеству. Нет таких эманаций природы, как бы невесомы и сокровенны они ни были, которых он бы не уловил и не передал в этих поистине музыкальных поэмах.

Необыкновенное разнообразие расцветает в «Прелюдиях», и это роднит их с Шопеном, который был образцом для Дебюсси. Это как бы сгусток всего его творчества. Невольно вспоминаются строки Бодлера о «божественном сочетании формы и сущности любви»...

Один великий музыкант говорил, что некоторые арии Моцарта могут прекрасно обойтись без текста, настолько они выразительны сами по себе. Дебюсси обходится без заглавий, настолько его музыка говорит сама. И только в постскриптуме, точно для очистки совести, он ставит название пьесы. Эти названия Дебюсси часто обсуждал вместе с женой, и они решали, какое из них оставить. Кроме того, «Прелюдии» не имеют посвящения. Может быть, автор хотел посвятить их себе, как говорят о соч. 111 Бетховена? Но не будем грешить против совести и высказывать рискованные предположения.

Итак, послушаем «Двадцать четыре прелюдии» Дебюсси.

ТЕТРАДЬ ПЕРВАЯ

(1909–1910)

I. «Дельфийские танцовщицы». Три танцовщицы со скульптурной группы знаменитого храма в Дельфах вдохновили Дебюсси на эти страницы величавого ритма. Композитор увидел репродукцию барельефа из Луврского музея, и надо подчеркнуть роль этой фотографии в истолковании «зрительного толчка» Дебюсси. В данном случае его музыкальное воплощение настолько идеально, что нам кажется, будто мы водим пальцем по контурам фигур.

Когда Дебюсси впервые исполнял эту прелюдию в «Национальном музыкальном обществе», он играл ее медленно, с почти метрономической точностью. Мягкость и религиозная строгость отличали звуковые соотношения. И фигуры барельефа начинали вырисовываться не столько в виде танцовщиц, сколько в образе жриц храма.

Два последних аккорда повергали их ниц пред алтарем.

II. «Паруса» — неземной образ лодок на море. Море точно «мирная крыша, по которой гуляют голуби», — напишет впоследствии Поль Валери. Не следует забывать указания Дебюсси, который критиковал некоторые трактовки «Парусов», называя их «раскрашенными» или вернее «размалеванными» открытками:

— Это же не фотография с видом на море! И не поздравительная открытка к 15 августа, по случаю дня святой Марии!..

III. «Ветер на равнине». Порыв быстрых аккордов, сбегающих к pianissimo по полям зрелой пшеницы, склоняя травы. И вдруг — могучие удары тарана-ветра.

IV. «Звуки и ароматы кружатся в вечернем воздухе» (Бодлер) вводят нас в год 1910. На них стоит дата: 1-е января. Многозначительный подарок, щедро напоенный бодлеровской тоской: волнующие чары трепещущей ночи, невыразимое томление от быстротечности нашего существования, жажда мимолетных опьянений. «Все ничто рядом с минутой счастья!» — любил повторять Дебюсси.

С первой страницы надо суметь выразить «ровное и нежное» legato: поэзия плывет, облекает вас, цепляется за одежды, повисает, как куски тумана. И затем Coda: зов валторны в diminuendo говорит об уходящем мире...

V. «Холмы Анакапри». Воспоминание о поездке в Италию, все в контрастах света и движений. Густая сетка тарантелл накрыла Неаполитанскую бухту, с ее виллами, с ее гротами. В бешеный вихрь танца, в хрупкий перезвон монастырских колоколов внезапно врывается и растет чудесная, лениво-тягучая простонародная песнь любви — это гениально!

Внезапное бурное волнение! Вот он, секрет музыки! Едва заметным движением, как бы «споткнувшись» на апподжиатуре, она сразу же вызывает образ дерзкого страстного и нежного неаполитанского raggazzo (парня):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ПРЕЛЮДИИ

ТЕТРАДЬ ПЕРВАЯ

Содержание