Не случайно обсуждается за рубежом затронутая Гербертом Караяном проблема: какими путями будет развиваться оперное исполнительство, должны ли оперные спектакли хранить ансамблевое и стилевое единство данной национальной оперной сцены или стать прибежищем гипнотизирующих публику «кочующих звезд»? Должны ли сохраняться и развиваться традиции и особенности, присущие исполнительской культуре различных стран?

Конкурс пианистов дал убедительный ответ на этот волнующий вопрос. И в наше время широчайшего взаимовлияния и распространения различных направлений исполнительского искусства национальные особенности школ сохраняются, определяя их развитие, достижения и своеобразие. Достаточно было прислушаться, например, к исполнению посланцами разных стран первой части Большой сонаты Чайковского (запись ее, принадлежащая С. Рихтеру, пользуется интернациональной известностью) или к толкованию конкурсной пьесы А. Пирумова.

Каждый талантливый исполнитель привлекал внимание «лица необщим выражением», своеобразием исполнительских приемов отдельных пианистических школ.

Благодаря влиянию звукозаписи исключительно возросла ныне задача идеальной точности исполнения. Нередко точность техники становится для молодых пианистов самоцелью, перерождаясь в неприемлемый техницизм, далекий от подлинного искусства. Со всей остротой перед музыкантами-педагогами возникает вопрос разумного, действенного воспитания технических навыков «от колыбели». Советская школа выдерживает в этом труднейшем разделе современной фортепианной педагогики соревнование со всеми значительными направлениями зарубежного пианизма и является ведущей. Живое свидетельство признания высокого уровня ее мастерства (не голого техницизма, а законченности пианистического воплощения) — высказывание старейшего пианиста Франции Альфреда Корто: «Мы здесь на Западе с неизменным восхищением следим за столь удивительными успехами советской фортепианной школы, обусловленными не только обилием талантов, но и разумным их воспитанием. Это умение помогает вам быть глашатаями великого искусства!»

Разумеется, советские музыканты-педагоги, слушая талантливых молодых зарубежных пианистов, не могли не задуматься над проблемами, связанными с дальнейшим совершенствованием мастерства. Приведу лишь некоторые возникшие мысли.

Верная, тщательная и детальная передача текста не должна заглушать силы индивидуального переживания и воображения исполнителя, не должна приводить к чрезмерной «объективности» интерпретации! Очень важно поощрять творческие искания нашей музыкальной молодежи. Животрепещущим является и вопрос об овладении молодежью творческим интонированием в процессе интерпретации, умением проникнуть в «пласты» музыки. «Не только озвучивать нотный текст, но осознавать и дослушивать озвученное», — так говорит Ж. Сигети, вспоминая школу А. Шнабеля.

У некоторых зарубежных пианистов мы услышали столь объемную палитру звучания piano (Д. Огдон, отчасти Ж. Помье), что подумалось о недостаточно известном у нас искусстве владения «звуковой тишиной», которым славился В. Гизекинг.

Впредь, как все живое, программа соревнования должна быть в отдельных своих частях рационально дополнена либо видоизменена. Самый факт почти полного повторения на втором конкурсе схемы программы первого конкурса не должен препятствовать улучшению программы в дальнейшем.

Должна ли звучать на подобном ответственнейшем конкурсе музыка Бетховена? В минувшем соревновании Бетховен прозвучал всего четыре раза (два раза первая часть сонаты соч. 106 сонаты соч. 109 и 111). Нормально ли это?

Почему бы не расширить список фортепианных пьес Чайковского, подумав о замене в программе второго тура обязательной первой части Большой сонаты, которую сам композитор ценил не столь уж высоко, называя «несколько сухой и сложной вещью»?

Следует, мне кажется, устанавливать круг избранных сочинений, рекомендуемых для исполнения на конкурсе. К примеру, раздел «Сонаты Моцарта». Каждому музыканту понятно, что далеко не равноценны по трудности, например, До-минорная соната и легкая До-мажорная (пятнадцатая, по изданию Петерса), которую шведский пианист Т. Упстрём, к удивлению аудитории, включил в программу своего выступления. А фуги Баха, Си-минорная из первого тома и Ре-минорная из второго — между ними «дистанция огромного размера»...

Наряду с другими артистическими соревнованиями конкурс им. Чайковского выдвинул и со всей остротой показал необходимость творческого отношения к дальнейшему совершенствованию пианистического мастерства нашей музыкальной молодежи.

Из прошлого русского исполнительского искусства

М. Дейша-Сионицкая

(к 30-летию со дня смерти)

Е. АЛЕКСЕЕВА

Богата и разнообразна летопись русской музыки. Она хранит память о многих выдающихся мастерах. Почетное место занимает в летописи имя Марии Адриановны Дейша-Сионицкой — замечательной артистки и музыкально-общественной деятельницы.

Сионицкая (по мужу Дейша) родилась 22 октября ст. ст. 1859 года* в Чернигове, в бедной семье. С детских лет она любила украинские народные песни, распевала их дома, в школе, с подругами. Уже десяти лет, выступив в любительском концерте, Сионицкая привлекла внимание слушателей красивым, серебристым тембром голоса.

Прошло девять лет. Чувствуя все возрастающее желание дочери учиться пению, Адриан Стефанович хотя с трудом, но собрал небольшую сумму денег и повез ее в Киев. Девятнадцатилетняя девушка была принята в музыкальное училище в класс пения И. Н. Кравцова¹. За один год занятий будущая певица сделала большие успехи. Ее вокальные данные привлекли внимание музыкантов.

В 1879 году Кравцов переехал в Одессу, а его ученица отправилась в Петербург, в консерваторию. Блестяще сдав вступительные экзамены, Сионицкая была зачислена стипендиаткой в класс Е. Ф. Цванцигер², а в 1880/81 году перешла в класс К. Эверарди³.

Летом 1881 года она уже получает приглашение участвовать в благотворительном концерте в Курске. Молодая певица покорила сердца курян. Городские меценаты предложили ей средства на продолжение учебы в Венской консерватории у знаменитой М. Маркези⁴. Очень скоро Сионицкая стала одной из ее любимых учениц. Переезжая в Париж (1882 г.), Маркези берет ее с собой. Здесь в одном из публичных выступлений Сионицкую услышал главный дирижер театра Grand Opera Э. Колонн и предложил Маркези готовить ее для дебюта. Это было заманчивое предложение: успешное выступление в Grand Opera открывало дорогу на сцену лучших оперных театров Италии. Однако оно не соблазняло Сионицкую; ее влекло на родину. И вот она снова в Петербурге. 4 апреля 1883 года с большим успехом проходит ее дебют на сцене Мариинского театра в партии Аиды. С 1 мая она включается в состав труппы. В виде особого поощрения певица получает от дирекции императорских театров субсидию на летнюю поездку в Италию для дальнейшего совершенствования своего незаурядного голоса.

С самого начала театральной карьеры Сио-

_________

* В ряде изданий год рождения М. А. Дейша-Сионицкой указан ошибочно как 1861; приводимая нами дата установлена по метрической записи (Воскресенской церкви г. Чернигова), хранящейся в Государственном Центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Ф. 84, инв. № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из прошлого русского исполнительского искусства

М. Дейша-Сионицкая

(к 30-летию со дня смерти)

Е. АЛЕКСЕЕВА

Содержание