Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 18

с сопоставлениями далеких мажорных тональностей («И ребеночек был, и песни под вербой пели») как бы озарен светом; и снова возвращается задушевная начальная тема. Выразительна удачно найденная деталь — мерные, с какой-то покорной неизменностью повторяющиеся ходы басов в застывающих заключительных аккордах. Так и видится здесь фигура старика, погруженного в свои невеселые мысли и машинально кивающего им в такт головой.

Следующий эпизод (см. стр. 32–33) уводит героя еще дальше от мрачных раздумий; это мечты Бронзы о людском счастье (возможно ли, чтобы прежний Бронза подумал обо всех людях!) — счастье, которое могло бы прийти на землю, если бы она была свободна от злобы и ненависти. Прекрасная светлая тема широкого дыхания время от времени словно застилается тенью (на словах о счастье!), окружается прозрачно-воздушными, хрупкими голосами сопровождения: ведь Бронза всего лишь мечтает о том, что могло бы быть.

В финальной сцене мысли Якова обращаются к скрипке, и он играет на любимом инструменте в последний раз. Чехов описывает это так: «думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка...»

Казалось бы, композитору здесь прямо предуказан характер музыки, которую он должен создать. Но Флейшман находит своеобразное решение финала — Яков в опере исполняет мелодию, отличающуюся благородством, нежностью, возвышенностью, и лишь где-то в глубине ее затаено скорбное чувство. Скрипка поет не о страданиях, она воспевает красоту возродившейся, очистившейся души, она словно говорит нам: счастье — в самом человеке, в его доброте, отзывчивости, любви к другим людям. Тему солирующей скрипки подхватывает оркестр, она обрастает все новыми голосами, звучит все уверенней, превращаясь в подлинный апофеоз, торжественный и светлый гимн. Приводим начало заключительного оркестрового эпизода:

Прим. 3

Правомерен ли такой финал? Безусловно. Он подготовлен логикой развития основного образа, тема скрипки вбирает в себя некоторые характерные гармонические обороты, интонации и воспринимается как широкое заключительное обобщение. Самое же главное — финал оперы глубоко раскрывает идею чеховского рассказа и, более того, самый дух чеховского творчества. Не случайно В. Флейшман, по воспоминаниям Д. Шостаковича, долго и упорно бился над тем, чтобы найти именно эту, нужную ему тему.

В опере «Скрипка Ротшильда» много интереснейших подробностей, разбор которых помогает уяснить особенности авторской манеры письма и глубже проникнуть в замысел целого. Так, например, композитор добивается своеобразного эффекта, сочетая одухотворенную, поэтичную музыку с подчеркнуто обыденными, неприглаженными, чуть-чуть корявыми бытовыми оборотами, которыми изобилует речь героя. Однако рамки журнальной статьи не дают возможности углубиться в детали. Ограничимся поэтому одним моментом — разберем эпизод, непосредственно предшествующий финальной сцене. В своих раздумьях Бронза приходит к парадоксальному выводу: если от жизни человеку одни убытки, то от смерти — прямая польза: «не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то, если сосчитать, польза окажется громадная». Композитор превратил этот эпизод в драматическую кульминацию оперы. Как же это сделано? Мрачный юмор текста подчеркнут подвижной мелодией, несколько напоминающей еврейские плясовые напевы. Динамичности, активности образа способствуют и танцевальный ритм, и упорные возвращения к начальному звуку, и своеобразный лад, в котором фа мажор сопоставляется с си бемоль минором (лад, встречающийся в ряде восточных культур, в частности, в еврейской народной музыке):

Прим. 4

Прим. 4 (продолжение)

Ладовое строение этой темы усложняется остинатным басовым голосом сопровождения, выдержанным в фа диез миноре. Мелодия выступает таким образом одновременно как бы в двух ладовых и тональных значениях (в фа мажоре и фа диез миноре), налицо явные черты политональности¹. Ладовое заострение темы имеет здесь глубокий психологический смысл, танцевальная мелодия окрашивается в сумрачные тона, в ней появляются нотки страдания, боли, щемящей тоски. В. Флейшман отталкивается от еврейского фольклора, воспроизводя распространенный тип трагикомических песен-плясок: бедняк задавлен нуждой, несчастьями, и лишь природный юмор спасает его от полного отчаяния, ему остается пуститься с горя в пляс. Однако, если в народном творчестве сущность образа раскрывает контраст содержания текста и танцеваль-

Прим. 5

Монолог Якова

Фрагмент

Moderate

Tr-be 1 con sord

_________

¹ Здесь образуется особый фа диез минор, в котором понижены все ступени, кроме третьей. А фа мажор и такой «пониженный» фа диез минор очень близки друг другу: у них совпадают все ступени, кроме первой.

Теоретическое обоснование родства подобных тональностей как особого проявления одноименности и указание на распространенность аналогичных тональных соотношений в современной музыке (в частности, в произведениях Д. Шостаковича) содержится в статьях А. Должанского и Л. Мазеля (журнал «Советская музыка», № 4, 1947 г.; № 2, 1957 г.). Л. Мазель предложил называть их одновысотными (однотерцовыми).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4

Прим. 4 (продолжение)

Прим. 5

Содержание