Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 50

оперный театр, и я уехала вместе с ним в конце 1924 года. Но прошло три месяца, и я получила приглашение в б. Мариинский театр в Ленинграде, ныне театр им. С. М. Кирова.

Директор И. В. Экскузович был удивительно образованный и культурный чаловек. Решительно обновляя труппу, он пригласил совсем еще юных певцов: В. Сливинского, Н. Печковского, М. Рейвена, а также Е. Степанову, С. Мигая. На каждого из нас был рассчитан и репертуар. Для Сливи, некого был поставлен «Бал-маскарад», для Рейзена — «Хованщина», для Печковского — «Вертер», для меня — «Орфей» Глюка; Мигай пел в «Онегине». Конечно, в репертуаре театра находились и «Кармен», «Аида», «Лоэнгрин», и многие другие спектакли. Постоянными дирижерами театра были Похитонов и Дранишников. Гастролировали Клемперер, Клейбер, Коутс, Штидри; я пела под управлением Коутса «Кармен» и «Хованщину», со Штидри — «Аиду». Общение с такими художниками дало мне хорошую школу. Но, к сожалению, это были только праздничные эпизоды, а будни не удовлетворяли; я скучала без Большого театра, меня тянуло на его сцену, туда, где работали В. И. Сук, А. М. Лазовский, Н. С. Голованов, у которых можно было еще многому поучиться.

Я понимала, что встречи с дирижерами-гастролерами обогащают певца. Но тогда мне важнее было другое: планомерное развитие сценических и вокальных способностей. И я решила вновь вернуться в Большой театр (во время своего пребывания в Ленинграде я регулярно ездила в Москву петь Кармен).

В «Большом» я застала «брожение» умов. Директор был уже другой — А. В. Александровский, старый большевик, страстный любитель музыки и большой почитатель актеров. Он не ограничивал наших стремлений: каждый пел партии по своему выбору. Театр стал ставить новые советские оперы. Правда, молодые композиторы приносили порой сочинение, в котором каждая партия по своему диапазону требовала по меньшей мере двух голосов: авторы не учитывали вокальных возможностей певца.

Среди новых опер была поставлена «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. В этом спектакле я пела партию Клариче, кокетливой злодейки. Помню, что очень оригинальным был костюм: узкое черное бархатное платье с предлинным шлейфам, необыкновенной высоты прическа кверху суживалась острым гребнем, получалась какая-то неестественная тонкая фигура, как спираль; костюм дополнял хлыст в руке. Я не ходила, а извивалась, как змея, — эту походку подсказал мне Вл. И. Немирович-Данченко, когда он беседовал со мной по поводу партии Саломеи.

На спевках Сук сначала давал свободу певцу, — похоже было, что он изучал нас, а затем при повторении вносил свои поправки, и какие же они были точные и простые! Сук не любил повторять свои замечания, считая, что певец-профессионал с первого раза должен запоминать все, что от него требовалось.

На спевках Сук добивался единой вокальной манеры: голоса наши звучали так, будто мы занимались у одного педагога.

Дирижер требовал, чтобы певец умел думать, а не занимался пустым звукоизвлечением, хотя бы и красивым, требовал логического завершения музыкальной фразы, не позволял задерживать звук на высоких нотах. Результат был удивительный: получалась осмысленная фраза, дыхание сохранялось, и голос лился свободно и легко; а ведь никаких замечаний чисто вокального характера он никогда не делал. Взмах Сука был скуп и прост, но предельно понятен.

Однажды со мною был такой случай. Я только что вернулась из-за границы, и мне пришлось выступать в «Аиде» без предварительной спевки. Во втором акте, во фразе «О милый, мой, приди, мое блаженство», я на гласной «О» делала fermato (соль второй октавы), и каждый раз при тройном повторении фразы Вячеслав Иванович спокойно следовал за мной. Но какое я пережила волнение, когда в антракте он пришел ко мне в уборную и, от негодования коверкая слова, сказал: «Что Вы там мне наферматили! Я из вежливости не стукнул Вам палочкой по пульту, даже рука моя устала держать Ваши fermato!»

Он мог бы просто вызвать меня к себе, но его деликатность и чуткость не позволили так поступить по отношению ко мне, тогда еще совсем юной певице. Ах, как я это оценила! Как старалась быть всегда в форме: он требовал, чтобы певцы были подтянуты и собранны.

После «Аиды» Сук больше всего любил «Лоэнгрина». Как он его вел! Мы, участники этого спектакля, на сцене, за занавесом, с вниманием и удовольствием слушали увертюру. Действительно, было чем наслаждаться: скрипки играли на предельном pianissimo, едва слышно...

Дирижер доводил эмоциональное нарастание до такой красоты и силы, что, казалось, торжествует весь театр, и затем опять все умиротворялось... Но снова волна звуков торжественно разливалась в оркестре — и спектакль начинался...

За пульт Сук вставал собранный, серьезный, свято соблюдая установленный им «ритуал» перед началом: сначала он здоровался с артиста

ми оркестра, затем проводил расческой по своим серебристым кудрям, левой рукой прикасался к жилетному карману, где лежала заветная, «на счастье», золотая монетка, и только тогда, охватив взглядом всех, поднимал руку для взмаха.

Дирижировал он сидя, но в кульминациях вставал. Это у него было даже помечено в партитуре. Он умел добиваться широкого дыхания оркестра, звуки лились непрерывной волной. С именем Сука у меня до сих пор связывается бесконечная кантилена звучания.

На оркестровой репетиции Вячеслав Иванович поднимался за пульт за две-три минуты до начала и, не глядя на сцену, точно в назначенный срок делал первый вамах. Ему в голову не приходила мысль о возможности опоздания артиста на выход. И все действительно были на своих местах в срок. А ведь теперь режиссеры порой не докличутся артистов в репродукторы и часто идут сами просить певцов поторопиться: ведь дирижер ждет?!

Как я уже говорила, спектаклем «Кармен» дирижировал А. М. Пазовский. Арий Моисеевич имел свой метод работы. Я вводилась в спектакль, уже год шедший в новой постановке. Она была решена в черных и красных тонах с конструкциями в виде площадок и лестниц, входивших тогда как новшество (теперь, правда, это тоже называют «новшеством», хотя ему уже больше сорока лет). Пазовский, прежде чем начинать общую спевку, занимался с певцом один. Со мною он работал два месяца ежедневно.

Прежде чем пропеть ту или иную фразу, я должна была продумать ее и ответить на вопрос: почему именно пою так, а не иначе? Одну только Хабанеру мы репетировали недели две, и все-таки Пазовский так и не был удовлетворен. Я не всегда его понимала, и мне даже Максаков не мог помочь, так как встречи с дирижером проходили каждодневно утром и вечером. Это маня утомляло, и не было сил и времени для занятий с Максом Карловичем.

Хабанеру Пазовский трактовал как популярную народную песню. Во время исполнения он добивался абсолютной точности и ритмичности. Темп был удобный, но все же требовал от певицы легкости звука и свободного владения словом. Оттачивалась каждая фраза, каждое слово.

Так, проработав «за столом» два месяца, у меня начались сценические репетиции, а затем и спевки. Я уже могла ожидать назначения на спектакль, но Арий Моисеевич заявил, что я еще не готова. Как потом это объяснилось, сам дирижер, как и Лосский, волновался за меня, боясь, что я могу растеряться на сцене: уж очень, это сложная роль.

Таким образом, подготовка к «Кармен» заняла в общей сложности десять месяцев. И вот настал день спектакля. Как ни странно, я не волновалась, хотя накануне пережила большое потрясение. Дело в том, что с Максаковым я не занималась вокальной партией Кармен более двух месяцев, и он решил познакомиться с моей новой трактовкой этой партии лишь за день до спектакля. Прослушав меня, он заявил, что в вокальном отношении я пою неправильно и поэтому должна отказаться от выступления. Я страшно разволновалась: столько работать и впустую! Но, подумав, мы решили заново пройти партию, хотя бы на это потребовалась целая ночь! Начали повторять каждую фразу... Уже пробило два часа ночи, а мы прошли только один акт, но все же голос начал приобретать правильное звучание, и Максаков успокоился, сказав, что следующие акты не так страшны, что главное исправлено, а там, мол, «ты сама сообразишь, как петь, да и творческое волнение заставит тебя правильно формировать звук».

Спектакль прошел блестяще — это было торжество дирижера, педагога и мое. Я себя чувствовала словно на крыльях. Публика меня приняла с большой теплотой. Сам Лосский в этом спектакле пел Цунигу, и я, несмотря на то, что стремилась сосредоточиться на своей задаче, все же заметила, как он волновался за меня, и даже подмигивала ему по ходу действия, чтобы развеселить.

Казалось, все прошло хорошо, но я не знала Пазовского. На другой день, придя в театр, он тепло меня поздравил, похвалив за удачный спектакль, но тут же с милой улыбкой добавил: «Урочек надо». Я расширила глаза от удивления:

— Зачем урок?

«Вы со мною не вместе дышали», — объяснил Пазовский. Это означало: взмах руки — вдох у певца, опускание руки — начало звука.

При моей близорукости достигнуть этого было, нелегко, но все же с каждым спектаклем я чувствовала, что мой контакт с дирижером растет. Не все понимали Пазовского, но тот, кто принимал его метод, навсегда оставался его другом.

Так же проходила работа и над партией Марины Мнишек. Арий Моисеевич был не только дирижер, но и философ. Он много и интересно говорил о звуке вообще, о музыкальной фразе, стремясь воспитать в певце художника. С глубокой убежденностью он говорил, что формальное исполнение нот, не согретое чувством и мыс-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание