Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 51

лью певца, может доставить удовольствие только разве что самому исполнителю, но не слушателям. По его же мнению, певцы должны так органически входить в роль, чтобы зритель понимал: иначе они и не могут высказать своих мыслей. При этом он пояснял, что каждый певец вносит свою индивидуальность в исполнение той или другой партии и обязанностью дирижера является проникнуть в сущность индивидуальности певца, чтобы ему было легко создавать свой образ. Спектакли Пазовского были удивительно стройными. Оркестр буквально «плел кружево» звуков. Все было ясно, изящно, четко. Но работать с Лазовским было нелегко. Будучи сам удивительно трудоспособным, он требовал такого же трудолюбия или во всяком случае терпения и от других.

После моего возвращения из Ленинграда четвертым моим спектаклем в Большом театре была «Царская невеста». Состав исполнителей сложился выдающийся: Марфа — А. Нежданова, Любаша — Н. Обухова, Грязной — Л. Савранский, Бомелий — С. Остроумов. Дирижировал Н. С. Голованов. Я не была с ним знакома до этой встречи.

Если хоть один певец заболевал, спектакль отменялся, так как дублеров тогда Голованов не признавал, считая, что постановка может от этого качественно пострадать. Наконец, мне все же доверили Любашу.

На спевке Голованов никаких особых замечаний не делал. Я пела музыкально, голос звучал правильно, а фразировка, казалось, его удовлетворяла. Но на оркестровой репетиции он взял клавир моей партии и, подозвав меня к пульту, начал против каждого такта ставить свои «иероглифы». Более подходящего слова для характеристики его почерка я не могу подобрать. Больше всего он был похож на какие-то закорючки, в разметке тактов чередовались красный и синий карандаши. Это имело свое значение: красный карандаш означал — петь выразительно и горячо, синий — легато.

Затем Николай Семенович подчеркнул, где ускорять темп, а где замедлять; таким образом, весь мой клавир «украсился» его пометками.

Придя домой и просмотрев внимательно его пометки, я постаралась выполнить все указания точно. Однако по окончании спектакля Голованов мне ничего не сказал, очевидно считая, что я восприняла только схему, но не прочувствовала глубоко свою роль. Так прошло спектаклей пять-шесть (спевки Голованов с нами не проводил, доверяя их концертмейстеру С. С. Погребову, который знал все его темпы). Но однажды, на пятом или шестом представлении, я вдруг по-

чувствовала в первом акте, что меня будто озарило: я поняла манеру взмаха дирижера. Его жест настолько был выразителен для певца, что надо было быть просто слепым, чтобы не понять его.

Движением четким и острым он показывал «раз», то есть начало слова, звука, фразы. Ускорение темпа, которое он часто делал, было «дыханием», выражающим движение живой вокальной фразы. Мне сразу стало легко петь. Его рука не позволяла делать «подъезды» к нотам, чем так злоупотребляют иной раз певцы. Голованов держал певца на высоком уровне творческого воодушевления, а главное, петь с ним всегда было приятно и легко, так как звук, благодаря четности его руки, правильно формировался. Часто говорили о Голованове, что он якобы требовал форсирования звука от певца. Это совершенно неверно. Он требовал четкости слова, активной фразы.

И в первый раз после того памятного спектакля он пришел ко мне и сказал: «Вот сегодня Вы пели великолепно». Вскоре он включил меня в число участников своих симфонических концертов и стал ко мне относиться с большим уважением.

Такой стиль работы Голованова был характерен для него вначале. После, когда он расширил свой репертуар и стал дирижировать «Борисом Годуновым», «Садко» и особенно «Хованщиной», у него совершенно изменилась манера работы с певцами.

Как он работал, к примеру, над «Хованщиной»? По существу, спевки эти были «университеты культуры». «Бетховенский» зал на его репетициях был всегда полон. Я про себя жалела, что не присутствуют на них студенты консерватории. Это была работа не только дирижера, но и скульптора, который буквально лепил образы во всем многообразии их характеров и чувств.

Интересно было следить, как артисты постепенно находили черты своих героев. Особенно ярко замечалось это в работе Г. М. Нэлеппа над образом Голицына и А. Ф. Кривчени — над Хованским. Николай Семенович добивался такой выпуклой фразы, что иногда мы, слушатели, забывали, что это репетиция.

Что он требовал? Прежде всего четкую дикцию. Говорил: «Пойте согласные звуки, не окайте, а говорите». От Кривчени в знаменитой фразе Хованского «Cпаси бог» он добивался разных интонационных окрасок в зависимости от происходящих на сцене событий.

В интонациях этих фраз он находил определенный подтекст. Если Хованский был разгневан, го «Спаси бог» означало: «Черт возьми», а, например, при виде Эммы «Спаси бог» значило: «Вот так красота» и т. д. Над этими нюансами Голованов работал часами.

Голицын — другой характер. Рука Голованова-дирижера приобретала плавность и изящность движения и помогала актеру расставлять правильные акценты.

Я пела партию Марфы еще с В. И. Суком, который трактовал этот образ мягко, нежно, спокойно. У Голованова же вся партия Марфы была насыщена скрытой страстью, чувствовалось, что под монашеским одеянием Марфы билось горячее, глубоко любящее сердце, и Голованов требовал от меня прочувствовать, передать это.

Мне много пришлось работать с Николаем Семеновичем, и все эти творческие встречи были непохожи одна на другую.

Он со мною прошел арию Заремы из музыки Аренского к «Бахчисарайскому фонтану», пять песен Вагнера, подготовил программу романсов Глинки, Бородина, цикл Животова, ряд своих собственных романсов и многое другое. И все эти работы были абсолютно, различны по стилю и манере интерпретации.

Тридцать лет, лучших лет своей жизни я провела на сцене Большого театра и навсегда сохранила к нему свою любовь и преданность памяти моих замечательных учителей. И мне от души хочется пожелать новым поколениям певцов Большого театра, чтобы в своих руководителях они всегда встречали таких же мастеров, искренне преданных своему искусству, и чтобы они умели это ценить. Традиция в нашей области творчества, как, впрочем, и в остальных, играет огромную роль, и если многие из нас в свое время были новаторами, то только потому, что наши искания всегда опирались на почву, хорошо взрыхленную и обогащенную предшествующими поколениями художников русской оперной сцены.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание