Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 29

ка; другие, наоборот, характеризуются более узкой и специфической областью применения, способны служить воплощению ограниченногокруга образов и эмоций. И упомянутая статья С. Скребкова оказалась уязвимой не только из-за спорности отдельных примеров, но прежде всего вследствие того, что в статье не поставлен вопрос о естественной сфере применения политональности, то есть, иначе говоря, нет оценки ее возможностей. В результате у читателя возникает впечатление, будто политональность чуть ли не одна из основ современной прогрессивной музыки.

В связи с этим хочется вновь подчеркнуть общее положение, которое автор данных строк уже давно развивает в своих печатных работах и лекциях. Отдельные музыкальные средства не имеют раз навсегда заданного выразительного значения; их смысл бывает в зависимости от конкретных условий весьма различным, иногда даже противоположным (поэтому и нельзя сказать, что какой-либо прием сам по себе хорош или плох). Но при этом музыкальные средства отнюдь не нейтральны по отношению к содержанию музыки: не имея определенного выразительного значения, каждое средство обладает своими выразительными задатками, своим кругом (иногда более широким, иногда более узким) типичных выразительных возможностей. Реализация же той или иной возможности зависит от конкретного музыкального контекста, от целостного художественного комплекса, в котором средство использовано.

Понятно также, что эти возможности не остаются неизменными, а исторически развиваются. Тем не менее круг наиболее естественных, типичных возможностей данного средства, связанных с самой его природой, может быть более или менее определенно очерчен и, стало быть, допускает ту или иную оценку. Следовательно, хотя, как правило, вне конкретного музыкального контекста действительно нет хороших и дурных средств в самом элементарном смысле слова, но со стороны их общих возможностей средства оценивать можно и должно. И это необходимо помнить также и при попытках создания новых теоретических систем современной гармонии.

Ни в какой специальной области знаний не может быть такой теоретической системы, которая одинаково полно и удачно объясняла бы решительно все наблюдаемые в этой области факты. И любая музыкально-теоретическая система акцентирует одни явления и упускает из виду другие, дает одной группе фактов истолкование очень естественное, а другой более искусственное. Отбор явлений, которые она акцентирует и лучше всего объясняет, тесно связан с той художественной музыкально-эстетической позицией, из которой исходит и утверждению которой объективно призвана способствовать данная концепция независимо от того, насколько осознаёт это ее автор.

Успешное построение новой системы невозможно без критико-эстетической оценки с позиций реалистической музыкальной культуры новых: средств выразительности, без анализа их происхождения, их возможностей и перспектив, без отделения главного от второстепенного, без отсеивания не только единичных случайных явлений, но и таких, которые, хотя и распространены довольно широко, все же носят характер преходящей моды. И, конечно же, лучше с самого начала как можно более полно доводить свои музыкально-вкусовые ощущения до осознания и открыто ориентироваться на изучение и систематизацию тех новых средств, которые важны и перспективны для музыки высокохудожественной, прогрессивной.

2. Что такое современная гармония?

Бесспорно, прав Ю. Кон, когда говорит, что «необходимо отличать современную гармонию от современной антигармонии». Но и при этом: условии понятие современной гармонии очень широко и неоднородно. Его нельзя ограничиватьтолько теми новыми средствами, которые необъяснимы с точки зрения обычного «школьного» учения.

К области современной гармонии относятся все гармонические средства — и новые, и старые (обычно в той или иной степени обновляемые), которые применяются в лучших произведениях советской и современной зарубежной музыки. Очень часто более новое, необычное, сложное органично сочетается в одном и том же произведении с традиционным, даже простейшим, и это дает значительный художественный эффект: старое необыкновенно оттеняется, освежается (иногда как бы вновь рождается) и в то же время облегчает восприятие, и усиливает выразительность нового. Не менее часто яркое гармоническое новаторство вообще не связано с какими-либо «трудно объяснимыми» созвучиями или их последовательностями. Мне уже приходилось анализировать один прокофьевский оборот, в котором роль субдоминанты и доминанты играют мажорные трезвучия шестой низкой и третьей ступеней¹:

_________

¹ См. журнал «Советская музыка», 1953 г., № 7, стр. 32–33, 53.

Прим. 1

Прежде использовались преимущественно колористические, а не функционально-динамические возможности подобных терцовых последовательностей, и потому они не применялись в кадансах, замыкающих активное движение. В данном же случае, благодаря условиям контекста (четкий ритм каданса, кадансовый мелодический оборот до — си — до, наконец, гамма и трезвучие первого такта, прочно устанавливающие тональность), в типично колористической терцовой последовательности ярко выявляется также функционально-динамическое значение гармоний, и это представляет собой нечто новое, хотя никаких новых аккордов и их сочетаний здесь нет.

Ясно, таким образом, в какой степени мы обеднили бы представление о современной гармонии, если бы включали в нее только то новое, что не укладывается в категории консерваторского курса.

Но, с другой стороны, все-таки именно это новое и нуждается в объяснении. И такое объяснение, связанное в какой-то мере с необходимостью создания новой системы музыкально-теоретических понятий, нельзя отождествлять с обычными соображениями о художественно-стилевом новаторстве музыки, подобными только что приведенным соображениям о прокофьевском кадансе. Вот почему хочется воздержаться от естественно напрашивающегося упрека М. Тараканову, Ю. Холопову, А. Шнитке в том, что они фактически сужают понятие современной гармонии: ведь их выступления посвящены не проблеме современной гармонии во всей ее широте, а специально тем новым явлениям, которые не вмещаются в академическую теорию и настоятельно требуют ее расширения. Но оговорка эта существенна, и ее не следует упускать из виду. Новые средства не только сплошь и рядом мирно уживаются с традиционными (о чем уже упомянуто), но и, кроме того, обязательно связаны с ними исторической преемственностью. Следовательно, научная систематика гармонических явлений должна объяснить новое как развитие тех или иных традиций, — пусть приведшее в некоторых случаях к качественному скачку. Современная система гармонии должна, таким образом, носить широкий историко-теоретический, историко-эстетический характер. Ее нельзя подменить узкими схемами, охватывающими какой-либо ограниченный круг явлений техники последнего времени, хотя практическое рабочее значение такого рода технических схем — особенно на нынешнем, раннем этапе изучения вопроса — отнюдь не следует недооценивать.

Общепризнано, что творчество Прокофьева и Шостаковича — советская музыкальная классика, не уступающая по художественному уровню классическому искусству прошлого. И разве не заслуживает эта музыка не менее глубокой, широкой, всесторонне развитой и научно обоснованной теоретической системы, чем та, которая объясняет гармонию XVIII, XIX и начала XX веков? Но на основе суженного представления о современной гармонии могли бы возникнуть хоть и не лишенные практической полезности, но все же лишь вспомогательные схемы временного значения, а не подлинно научная теория.

3. Абсолютен ли принцип терцового строения аккордов?

В упомянутой статье Ю. Кона отстаивается принцип терцового строения аккордов, сложившийся «на основе объективных закономерностей музыки» и до сих пор, по мнению Ю. Кона, остающийся, «несмотря на все усложнения и замутнения», базой связного, логичного (то есть функционального в широком смысле) гармонического мышления.

Но теория музыки еще не раскрыла, каковы именно эти «объективные закономерности», на которых зиждется терцовый принцип, чем он обусловлен, в чем его смысл.

Здесь имеют, конечно, значение акустические предпосылки: консонантность, благозвучие большой и малой терций, их присутствие в начальном отрезке натурального звукоряда¹. Важно и то, что большая и малая терции в сумме также дают консонанс — чистую квинту (точнее, квинта может быть разделена на две терции): это существенно для образования консонирующего трезвучия как основы гармонии.

Однако ощущение музыкального благозвучия и представления о нем исторически развиваются. Обоснование же терцового принципа с помощью консонирующего трезвучия было бы односторон-

_________

¹ Правда, этими свойствами обладают и некоторые другие интервалы, но терция — несовершенный консонанс: совершенные дают очень большую степень слияния звуков, а гармония по самому своему смыслу предполагает «согласие различного».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание