Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 31

нальной». Но в письме А. Шнитке речь идет конкретно о распределении аккордов по трем группам: Т, D, S. Обязательно ли оно? Имеет ли оно значение для современной музыки? Чтобы ответить на эти вопросы, надо, вникнуть в суть классической функциональности.

Явление устоя и неустоя, относительного покоя и устремления известно музыке с древнейших времен. Одна из специфических сторон классической функциональной логики состоит в дифференциации неустойчивости на две различные функции — доминантовую и субдоминантовую. Это вытекает из прочной опоры классической гармонии на объективные акустические свойства и закономерности созвучий. Естественное тонико-доминантовое родство влечет за собой, поскольку всякое родство взаимно, также и тонико-субдоминантовое родство, ибо неизбежно встает вопрос об аккорде, который так относится к тонике, как тоника относится к доминанте. Представляется даже желательным ввести, развивая понятие акустического родства тонов, понятие акустического старшинства: до «порождает» соль как свой обертон (но не наоборот), поэтому до «старше» соль. Аналогичным образом фа «старше» до. В связи с этим гармоническое движение от тонического аккорда возможно в двух противоположных направлениях, и отсюда в конечном счете происходит дифференциация неустойчивости на две функции — доминантовую и субдоминантовую. Возникающие на этой основе классические соотношения TDT, TST, TSDT, TSTDT, TDTST и т. д. обладают огромными формообразующими и выразительными возможностями, допускают большое количество динамических, эмоциональных, образных истолкований.

Само собой разумеется, что распределение всех аккордов по функциональным группам зависит от их звукового состава, от их реальных связей и соотношений и не обусловлено только лишь положением основного тона аккорда в натуральном звукоряде (так, трезвучие II ступени исполняет субдоминантовую функцию, хотя его основ-

_________

¹ Так, М. Ф. Гнесин сравнивал тонику с опорой, доминанту с грузом, тяготеющим к опоре, субдоминанту с рычагом, поднимающим груз. Используя понятие акустического старшинства, можно было бы сравнить (в педагогическом процессе эта шутливая аналогия иногда себя оправдывает) тонику с главой семьи, остро тяготеющие доминантовые гармонии с молодежью, активно резвящейся вокруг главы, а субдоминантовую группу аккордов — со старшим поколением, поведение которого отличается степенностью, плавностью, спокойствием, а иногда и величественной силой.

ной тон входит в натуральный звукоряд от тоники — как квинта от квинты — и в этом смысле «моложе» тоники).

Усложнение аккордов и их соотношений в современной музыке часто делает распределение созвучий по функциональным группам гораздо менее ясным, а порой даже невозможным, и тогда на смену трем функциям приходят две: тоника и не-тоника. Но это лишь одна из тенденций современной гармонии, неизбежно связанная с ее обеднением в некоторых отношениях. И этой тенденции противостоит другая тенденция. В самом деле, объективные акустические соотношения тонов остаются в силе, и, в частности, на их основе строит Хиндемит свое руководство, фактически используя понятие, которое мы определили здесь как акустическое старшинство тонов. Раз так, то остается в силе и общая возможность дифференциации неустойчивости на «доминантовость» и «субдоминантовость», даже прн отсутствии терцового принципа и трезвучной тоники как исходных пунктов системы. Если же обратиться, например, к гармонии Прокофьева, то никак нельзя утверждать, будто ей в целом свойствен отказ от упомянутой дифференциации. Доминантовая и субдоминантовая функции бывают у Прокофьева выражены иногда чрезвычайно ярко и непосредственно, иногда более сложно.

Наконец, подчеркнем роль классической функциональности для логики тональных планов произведений современной музыки. Обратимся к До-мажорной фуге Шостаковича из ор. 87, использующей семь старинных диатонических ладов (тема проводится на всех ступенях до-мажорной гаммы), для которых, казалось бы, отнюдь не характерна ярко выраженная мажоро-минорная функциональная логика. И тем не менее тональный план фуги, пожалуй, более функционально логичен, чем план любой фуги Баха¹. Строгая и последовательная функциональная

_________

¹ В четырех экспозиционных проведениях темы традиционно чередуются тоника и доминанта (до и соль), а в репризе двум проведениям в тонике (стретта) отвечают два проведения в субдоминанте (фа, тоже стретта). Наиболее интересен план четырех проведений в средней части. В соответствии с традицией мажорных фуг все они даны в ладах минорного наклонения, но первые два в доминантовых тональностях, а вторые в субдоминантовых. При этом сначала используется более слабая доминанта (тональность III ступени: ми фригийский), а затем более сильная (тональность VII ступени: си локрийский) . Точно так же сперва звучит менее интенсивная субдоминанта (тональность VI ступени: ля эолийский), а потом весьма интенсивная (тональность II ступени: ре дорийский).

логика вообще типична для очень многих тональных планов в сочинениях Шостаковича. Функциональность сохраняет, таким образом, огромное значение для тонально-гармонического развития в произведении.

И все же переоценивать ее роль нельзя. И но только для современной музыки. Неукоснительное и жесткое, как у Римана, проведение функционального принципа в сущности предполагает чисто гомофонный склад музыки, при котором мелоднко-интонационная сторона гармонии, связанная с живым голосоведением («гармония, как остывшая лава полифонии», по Асафьеву), отодвигается на задний план, и мелодический интерес сопровождающих голосов настолько ничтожен по сравнению с интересом главного голоса, что им можно и вовсе пренебречь. Отсюда вытекает и принципиальная допустимость «замен» — при сочинении аккомпанемента —одного обращения аккорда другим без особого ущерба для общей гармонической логики, и гораздо более широкая возможность замен «в пределах той же функции», четко сформулированная Риманом через полтора столетия после теории обращения Рамо. Очевидно, что чем большее значение придается голосоведению и — шире — реальному конкретному звучанию всей музыкальной ткани, тем большие поправки приходится вносить в положения функциональной теории. И некоторые черты исторической эволюции гармонии уже в XIX веке обнажили это с такой силой, что функциональная концепция Римана, во многом прогрессивная, сразу же оказалась в известных отношениях устаревшей. Этот вопрос следует рассмотреть подробнее.

5. Каковы основные черты исторического развития гармонии в XIX и XX веках?

Черты эти касаются эволюции ладового мышления, тональных соотношений, созвучий и, наконец, самого взаимоотношения гармонии с другими элементами музыки.

Еще в 1858 году Стасов почти всецело посвятил одну из своих статей, «О некоторых формах нынешней музыки», вопросу о своеобразии ладового мышления ряда композиторов (прежде всего Шопена) и отмечал народно-национальные истоки этого своеобразия. С тех пор процесс, который Стасов сумел подметить на его сравнительно ранней стадии, развивался все более интенсивно; особые ладовые черты народной музыки самых различных народов оказывают огромное влияние на прогрессивную мировую музыкальную культуру, существенно обогащая современный музыкальный язык. Отсюда своеобразные гармонические явления, иногда заставляющие модифицировать привычные функциональные представления, иногда же выходящие за их рамки.

От ладов народных и ладов, интенсифицирующих тяготения мажоро-минорной системы (как, например, «лады Шостаковича»), следует строго отличать искусственные лады, основанные на делении октавы и двенадцатиступенного звукоряда на равные (и равноправные) отрезки; большие секунды, малые терции, большие терции, тритоны. Фигурируя в теории музыки в разных вариантах и под разными названиями (честь первооткрывателя здесь несомненно принадлежит Б. Л. Яворскому), эти лады обладают довольно специфичным кругом выразительных возможностей, ярко использованных в музыке Римского-Корсакова, Скрябина, Дебюсси. Надо, однако, иметь в виду, что преимущественное применение таких ладов открывает путь додекафонии: полное равноправие небольших отрезков двенадцатиступенного звукоряда (например, четырех малых терций) иногда трактуется как предварительная ступень к полному равноправию всех двенадцати звуков. И если для нас очевидна качественная грань, отделяющая, например, позднего Скрябина от додекафонного Шёнберга, то некоторые западные исследователи считают прелюдии ор. 74 Скрябина близкими стилю Шёнберга.

Характерно и другое: там, где додекафонная музыка все же вызывает какие-то ладотональные ощущения и ассоциации, они часто связаны именно с искусственными ладами. Вот побочная тема из Концерта для скрипки Бартока:

Прим. 2

Нет сомнений, что здесь сознательно применен додекафонный «ряд»: взяты все двенадцать звуков (причем ни один не повторен), и лишь после этого возвращается в другой октаве начальное ля. Однако в самом центре темы звучит ре диез (тритон к ля), а, кроме того, ощущается сопоставление фа-диез-мажорной гармонии с до-миноро-мажорной. В итоге возникает некоторый намек на «дважды цепной лад» (а, с, es, fis), по Яворскому¹. Следовательно, для анализа подоб-

_________

¹ Мы заимствуем приведенный пример из работы венгерского музыковеда Лендваи «Введение в мир форм и гармонии Бартока». В письме А. Шнитке имеется в виду эта работа, но авторство по недоразумению приписано другому венгерскому музыковеду — Б. Сабольчи. Кстати, теория Лендваи вполне функциональна и гораздо менее интересна, чем, например, концепция Б. Яворского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание