Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 30

ним, тем более что действие терцового принципа распространяется на гораздо более широкий круг аккордов: на диссонирующие трезвучия, септаккорды, нонаккорды.

Думается, что для образования терцового принципа имели значение также две другие предпосылки, глубоко коренящиеся в самой природе ладового мышления.

Первая из них определяется особыми свойствами секунды как мелодического интервала. Обеспечивая плавность мелодического движения, этот интервал очень часто сопоставляет звуки различного ладово-мелодического качества: с глубокой древности одна из смежных ступеней обычно трактуется как устой, другая как неустой, «опевающий» устой и к нему тяготеющий. Естественно поэтому, что звуки, отстоящие на терцию (то есть на две секунды), наоборот, чаще приобретают одинаковую функцию. Так возникла при кристаллизации диатонических ладов некоторая общая тенденция к более или менее регулярному чередованию устоев и неустоев в звукоряде лада, то есть к расположению тех и других по терциям, через ступень (подобная тенденция ясно выражена, например, в диатонике русской народной песни). Отсюда особая естественность движения голосов терциями: оно не только благозвучно, но и обычно ладово непротиворечиво — оба полюса одновременно берут либо устой, либо неустой. И в дальнейшем аккорд как представитель одной ладовой функции и ее концентрат в одновременности, естественно, тоже стал тяготеть к терцовой структуре.

Вторая предпосылка, тесно связанная с первой, заключается в том, что терция от тоники есть индикатор (определитель) мажорного или минорного ладового наклонения. Для формирования в европейских музыкальных культурах этих наклонений кардинальное значение имел квинтовый остов многих народных напевов. Интенсивно опеваемый верхний (квинтовый) устой обычно главенствовал, доминировал на протяжении большей части напева (отсюда и термин — доминанта). Завершался же напев естественным спадом к нижнему устою (отсюда средневековый термин — финалис). Неустой внутри квинтового диапазона приобрели свою высотную определенность на основе кварто-квинтовых отношений с устоями: II ступень отстоит на кварту от верхнего устоя (V ступень), а IV ступень — на кварту от нижнего устоя. Однако, согласно описанной общей тенденции к регулярному чередованию устоев и неустоев, между этими двумя неустоями естественно образуется еще один — промежуточный — устой (III ступень). Он не находится в кварто-квинтовых соотношениях с другими тонами квинтового звукоряда и возможен в двух вариантах, дающих консонирующие интервалы с основными устоями. Не играя столь большой опорной, функционально-логической роли, как верхний и нижний устои, этот промежуточный устой как бы «высвобождается» для своеобразной эмоциональной «окраски» лада. И небольшое (полутоновое) различие между двумя вариантами третьей ступени — мажорным и минорным — приобретает глубокий эстетический смысл. Дело здесь не только в различии высоты самом по себе, хотя и оно имеет значение. Еще важнее, что в результате этого различия в мажоре полутоновый интервал лежит вверх от третьей ступени, а в миноре — вниз. Поскольку же абсолютной устойчивости нет и реальные функции тонов лада в той или иной мере изменчивы, терцовый устой (третья ступень) обладает некоторым потенциальным тяготением к ближайшему по «расстоянию» звуку (то есть отстоящему на полутон). Это потенциальное тяготение оказывается, как явствует из предыдущего, направленным в мажоре вверх, а в миноре — вниз, и здесь одна из существеннейших основ противоположной выразительности мажора и минора¹. Наконец, при развитом гармоническом мышлении сюда присоединяется еще ощущение акустического единства мажорного трезвучия (его терция, как и квинта, обертон тоники). Минорное же трезвучие (терцовый звук которого не является обертоном тоники) начинает при этом восприниматься не только как конструкция равноправно-симметричная мажорному (иное расположение большой и малой терций), но и как «затемнение» мажорного, своеобразное его «искажение» (впрочем, вполне консонантное). Тем самым противоположность выразительности мажора и минора дополняется и усиливается известным их неравноправием, некоторой гегемонией мажора, заставляющей воспринимать минор отчасти с точки зрения мажора (подобно «тени» с точки зрения «света»). Отсюда, в частности, очень обычные окончания минорных произведений в мажоре при крайней редкости обратных случаев. Таким образом, роль терции как индикатора ладового наклонения, развившаяся на основе тенденции к расположению по терциям устоев и неустоев в звукоряде лада, в свою очередь необычайно усилила значение терцового принципа.

Обратимся теперь к самой сущности классической гармонии. Одна из ее сторон тесно связана с гомофонным складом, в котором гармония,

_________

¹ Впервые на эту основу указал Э. Курт.

по образному выражению Асафьева, выступает как «резонатор тонов лада», то есть подчеркивает, усиливает ладовый смысл мелодических оборотов, Но этот смысл имеет два основных аспекта: функциональный (прежде всего, устойчивость или неустойчивость) и колористический (мажорный или минорный характер лада или данного момента звучания). Как мы показали, оба аспекта влекут к терцовой структуре аккорда

Из сказанного вытекают два вывода. Первый: терцовый принцип действительно имеет прочные корни как в природе ладового мышления вообще, так и в эстетике классической мажоро-минорной ладогармонической системы в частности. И второй вывод: глубокие основания терцового принципа связаны все же лишь с некоторыми общими тенденциями музыкального мышления, а не с какими-либо абсолютными законами и нормами. Принцип этот порожден музыкой определенных стилей и гибко обусловлен некоторыми эстетическими свойствами, функциями, особенностями гармонии этих стилей. Возникает вопрос: не могут ли при каких-либо условиях подобные эстетические свойства реализоваться и вне терцового принципа? И обязательны ли сами эти свойства для всех последующих стилей?

Уже Рамо, впервые сформулировавший терцовый принцип как эмпирическое наблюдение, не придерживался его последовательно (вспомним «аккорд прибавленной сексты» как самостоятельную конструкцию). Известно также, что некоторые неаккордовые образования, возникшие первоначально как результат голосоведения, приобрели затем значение самостоятельных созвучий нетерцовой структуры. Характерный пример — доминантсептаккорд с заменой квинты секстой, введенный в широкое употребление Шопеном (особенно в мажоре, например, соль-фа-си-ми).

Почему это произошло? Почему этот аккорд стал самостоятельным? По-видимому, также и потому, что он не менее полно, чем аккорды терцовой структуры, выполняет некоторые из соответствующих эстетических функций. Ведь чистый доминантсептаккорд, имея в основе мажорное трезвучие, не определяет еще мажорного лада, ибо этот аккорд применяется и в миноре. Замена же доминантовой квинты секстой (то есть терцией от тоники) сразу выявляет ладовое наклонение. И шопеновский аккорд обычно звучит и свежо — в нем есть эффект квартового созвучия (фа-си-ми), — и хрупко-напряженно (большая септима фа-ми), и восторженно-просветленно, то есть ярко мажорно — намного мажорнее, чем обычный доминантсептаккорд. Отступление от буквы терцового принципа как бы служит здесь более совершенному воплощению его духа или во всяком случае какой-то стороны его сущности.

В других случаях автор вовсе не ставит себе тех художественных задач, решению которых способствует терцовый принцип. Свойства мажорности или минорности, устойчивости или неустойчивости звучаний далеко не всегда проявляются непосредственно и прямолинейно; они нередко находят иные — косвенные и опосредованные — пути выражения. Гармония некоторых народных музыкальных культур также не акцентирует терцовый принцип. Далее, во многих стилевых условиях благозвучие терции представляется слишком мягким. Наконец, мелодико-полифонический склад музыки нередко лишает гармонию ее функции «резонатора мелодии» или резко ослабляет эту функцию. И если Хиндемит в своем руководстве по композиции выдвигает важное для современной музыки понятие «основного двухголосия», то, с точки зрения техники этого руководства, терцовый принцип в качестве основы или исходной нормы действительно не нужен. Мажорность или минорность звучаний, тональность и тональные связи так или иначе реализуются независимо от этого принципа.

В иных же условиях значение для современной музыки терцового принципа (иногда усложненного, модифицированного) остается очень большим. И как раз нарочитое избегание правоверными додекафонистами терцовых сочетаний — свидетельство не только того, что додекафонисты стоят на позициях антигармонии, но и того, что сущность гармонии очень ярко представлена именно терцовыми структурами. Однако абсолютизировать терцовый принцип и преувеличивать его значение для современной музыки было бы противоположной крайностью. Это станет еще более ясным в результате последующих соображений о некоторых других проблемах гармонии.

4. Абсолютна ли классическая функциональность гармонии?

Ю. Кон пишет, что «если под словом «гармония» понимать логическую взаимосвязанность созвучий, то всякая гармония является функцио-

_________

¹ В частности, выразительный эффект отдельных аккордов (не только трезвучий, но и септаккордов, а позднее и нонаккордов) в значительной мере обусловлен распределением в них больших и малых терций и вытекающим отсюда распределением мажорных, минорных, уменьшенных и увеличенных трезвучий. Показательно и то, что, например, уменьшенное трезвучие (из двух малых терций) нередко воспринимается как некое диссонантное обострение «минорности».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание