Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 73

перед воображением композитора, а не его постоянное, реальное осуществление. Высказанная с излишней категоричностью, эта мысль выглядит как упрощение и известное «улучшение», «сверхзадачи». Невозможно отрицать, что оптимистические разрешения конфликтов, счастливые развязки присущи далеко не всем операм; да и там, где они есть, цена счастья оказывается иной раз дорогой (гибель Снегурочки, Волховы, Кащеевны). Добро иногда побеждает лишь в мире иллюзий («Млада», «Китеж»), А обращаясь к реальной действительности, композитор нарисовал мрачные картины «Псковитянки», «Царской невесты», «Моцарта и Сальери». По существу признавая все это (см. стр. 49, 54, 57, 58), автор вступает в противоречие с собственной идеализированной формулировкой «сверхзадачи».

В музыковедческих трудах не часто можно встретиться с попытками проникнуть в психологию творчества, разгадать намерения и внутренние стимулы, которые руководили композитором. Внимание к этой стороне — одно из важных достоинств книги Л. Данилевича. Сошлемся, например, на предположения автора о роли «Китежа» в сознании Римского-Корсакова как потенциальной вершины его творчества (стр. 25) или о значении «скачка» к двум операм на нерусские сюжеты («Сервилия» и «Пан-Воевода») и о последующем возврате к русской сказке, но на новой общественно заостренной основе (стр. 26).

С большой широтой осветил автор одну из центральных тем корсаковского творчества, которой до сих пор не уделяли достаточного внимания. Это «тема деспотической власти, которая угнетает людей, отнимая у них заслуженное счастье» (стр. 30–44). В частности, Л. Данилевич восстанавливает правильную точку зрения на личность и деятельность Ивана Грозного, с, одной стороны, я на роль Тучи и друзей его «вольницы», с другой стороны.

Характеризуя оперных героинь Римского-Корсакова, обычно говорят о том, что они прекрасны, но пассивны, беззащитны, иногда даже обречены. Л. Данилевич считает не менее яркими и удавшимися женские образы противоположного рода; это девушки с характером стойким, мужественным, способные не только страдать, но и бороться. Таковы Ольга, Сервилия, Мария из «Пана-Воеводы», Царевна из «Кащея».

Много интересных мыслей высказано в связи с эволюцией оперного творчества Римского-Корсакова. Так, идет речь об усилившейся конфликтности в операх 900-х годов, об исчезновении эпизодов «дивертисментного» характера, о тяготении к большой психологической насыщенности образов.

В поздние годы жизни и творчества Римский-Корсаков с особенным, обостренным вниманием относился к вопросу о «границах возможного» в музыке, о пределах новаторства, которые художник честный, совестливый не должен преступать. Л. Данилевич правильно указывает и на антидекадентскую направленность мысли композитора и в то же время на относительность «границ возможного», которые не могут оставаться неизменными, застывшими при смене художественных стилей.

Проблема эта в первую очередь относится к гармонии. Здесь Римский-Корсаков стремился к такому обновлению, которое покоилось бы не на произвольных, лишенных логики «выдумках», а на твердой, упорядоченной основе, расширяющей обычную мажоро-минорную систему. В связи с этим Л. Данилевич уделяет немало внимания «новым ладам» и их художественному значению в операх Римского-Корсакова. Он верно судит о выразительных возможностях этих ладов (в частности, о преимуществах уменьшенного лада перед увеличенным в смысле динамики и разнообразия). Особенно ценно то, что автор не обходит сложных вопросов, которые связаны со взаимопроникновением различных ладов в последних операх¹. Сочетание «мира больших и мира малых терций», известное Римскому-Корсакову уже и раньше, теперь выступает на сцену с особой настойчивостью и служит новым художественным целям — аллегории и сатире. В «Золотом Петушке» это сочетание носит настолько нормативный характер, что — в терминах теории Б. Л. Яворского — ему можно было бы дать определенное название: «переменный увеличенный лад», то есть сочетание двух тональностей увеличенного лада в отношении полутона (или малой терции, или кварты)².

Последующие главы книги посвящены разбору отдельных опер.

Большое достоинство этого разбора — обобщающий метод рассмотрения проблем каждой из опер. Так, в главе «Сервилия» речь идет не только о борьбе христианства и язычества в древнем Риме, но и о месте и трактовке религиозной темы в творчестве Римского-Корсакова вообще.

_________

¹ Отметим остроумное и убеждающее объяснение знаменитого «двуладового» эпизода перед выходом Шемаханской царицы (стр. 266–267).

² Отсюда происходят и столь типичные для терпких звучаний «Золотого Петушка» большие септаккорды с увеличенными трезвучиями и «цепные» аккорды.

В главах «Кащей бессмертный» и «Золотой Петушок» вновь идет речь о теме угнетения, деспотизма. B истолкование сюжетных концепций Л. Данилевич вносит немало нового. Он, например, справедливо возражает против попыток «улучшить» идейную концепцию «Китежа»¹ и вместе с тем показывает, как композитор раскрыл в этой опере «жизненно важные вопросы большого общественного значения». Сюжет «Кащея» рассматривается как синтезирующий важнейшие идеи корсаковского оперного творчества: борьба света и мрака в сказочных образах, тема злой, порабощающей власти, бессмертие «вечно живых сил солнца, весны, любви, прогресса» (стр. 147–148)².

Много внимания уделяется драматургическому анализу опер. Отметим, к примеру, верные мысли об оправданности «внутреннего» действия, выраженного не сменой событий, а развитием настроений и взаимоотношений между действующими лицами (стр. 178–179). Убедителен анализ концентрически расширяющихся «кругов» в первом действии «Китежа» (стр. 220–221) — повторения с более свободным развитием, новыми темами, более яркими кульминациями.

В книге имеется множество образных характеристик, чаще всего удачных, нередко очень развернутых и рельефных. Наибольшее впечатление производят глубокая психологическая характеристика Гришки Кутерьмы и в особенности красноречивый и живописный рассказ о Шемаханской царице. Это, быть может, самые яркие страницы всей книги. Л. Данилевич не склонен целиком осуждать эту «Илльскую Венеру»³. В его трактовке царица олицетворяет не столько зло, сколько любовную страсть, которая способна и созидать, и разрушать; в роковой роли, которую она призвана сыграть для прогнившего Додонова царства, греховного не так уж много. Таинственность, окружающая царицу, позволяет по-разному разгадывать и происхождение, и душевные ее качества; мыслима поэтому и такая трактовка. Очень развернут, содержателен и анализ музыкальных характеристик Шемаханской царицы, а также тем Додона и его царства. Вообще же коегде чувствуется некоторый перевес сюжетно-текстового анализа над музыкальным.

Сравнивая между собой главы, посвященные различным операм, легко увидеть, что анализы и общие рассуждения тем интереснее, чем выше художественная ценность опер, и это вполне естественно¹.

В заключении книги очень сжато, но верно намечены связи между последними операми Римского-Корсакова и творчеством композиторов более поздних поколений.

Книга написана живым, выразительным языком. Почти всем главам предпосланы эпиграфы из высказываний композитора или его оперных текстов; удачно подобранные, они верно подчеркивают основную мысль главы. Число нотных примеров недостаточно; это особенно ощутимо в отношении малых фрагментов музыки, которые не сразу припоминаются читателям. Не хватает ссылок на источники некоторых утверждений².

B предисловии автор сетует на невнимание оперных театров к поздним операм Римского-Корсакова: «Из нашей музыкально-исполнительской практики почти выпал целый пласт русской оперной музыки. Оказались полузабытыми гениальные произведения, полностью сохранившие свою внутреннюю силу и свежесть». Автор утверждает: «Лучшие из последних опер Римского-Корсакова должны прочно войти в репертуар советских театров». К этому призыву остается присоединиться.

_________

¹ К сожалению, автор в этом не до конца последователен: думается, он не прав, связывая преображение Китежа с переменами, которых Римский-Корсаков ждал в действительной жизни (стр. 218–219).

²Частичным и миниатюрным предвестием «Кащея» можно считать романс «Спящая Княжна» Бородина — и по общей аллегорически выраженной идее (но еще без светлого исхода!), и по методам характеристики темных сил. А с другой стороны, эти последние получили явное отражение в зловещих темах врагов, данных в «Семене Котко» Прокофьева.

³ Облик таинственной и мстительной красавицы-богини из новеллы Мериме невольно вспоминается, когда думаешь о героине «Золотого Петушка».

¹Можно понять и то, что автору хочется увидеть прежде всего хорошее и в тех операх, которые не относятся к числу лучших. Нам кажется в связи с этим, что Л. Данилевич несколько переоценивает красоту тем «Сервилии». Есть в них некоторая надуманность, более всего преодолеваемая в арии «Цветы мои!». Мелодика Сервилии строится в большой мере на интонационных цепях опеваний, звучащих несколько схематически. Л. Данилевич прав, говоря о близости интонаций Сервилии мелодике Чайковского. Но эти интонации не были близки самому Римскому-Корсакову.

² Например, на стр. 88 сведения о неприязни Александра III к «Воскресной увертюре», затем о связи «Китежа» с «древними раскольническими верованиями».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание