Ю. Келдыш

За боевое искусство современности

«Это — книга о современной музыке Запада, о творческих проблемах зарубежной музыкальной жизни, о тяжких кризисных явлениях, сковывающих и тормозящих естественное развитие музыкального искусства».

«Это книга о живой, нужной людям музыке прогрессивных композиторов-гуманистов, напряженной и трудной борьбе, которую ведут они против наступления безответственных демагогов из лагеря так называемого “авангарда”, о борьбе за утверждение принципов большого искусства современности».

Так определяет свою задачу Г. Шнеерсон в начале книги, содержащей яркую картину борьбы направлений в современной зарубежной музыке. Автор использует обширный и разнообразный материал, почерпнутый как из теоретических работ и высказываний известных музыкальных деятелей, так и из области творческой практики.

Обилие фактических сведений и живость изложения принадлежат к несомненным достоинствам этой книги, но ими не исчерпываются ее ценные качества. Труд Г. Шнеерсона не является простой сводкой фактов, повествованием бесстрастного летописца. Автор выступает с позиций советского музыканта — активного защитника реалистических принципов в музыке. Эта публицистическая направленность книги выражена уже в ее заголовке — «О музыке живой и мертвой». Г. Шнеерсон поддерживает передовые, хотя подчас и противоречивые искания крупных современных композиторов, стремящихся служить в своем творчестве интересам прогрессивного человечества. В то же время автор беспощадно разоблачает антигуманистическую и спекулятивную сущность мнимо новаторского «авангардистского» искусства, грубо попирающего все эстетические требования и нормы прекрасного. Порой изложение приобретает характер острого памфлета, изобличающего всю глубину падения реакционного декадентского искусства капиталистических стран, представители которого с циничной откровенностью заявляют о своей враждебности народу.

Эта линия упадка и вырождения буржуазного модернистского искусства, как справедливо отмечает автор, получила наиболее яркое выражение в развитии додекафонии и различных производных от нее течений. «Ядовитые семена додекафонии, посеянные Шёнбергом, — пишет Г. Шнеерсон, — дают сегодня обильные всходы, порождая всевозможные ответвления и гибриды в виде новых систем “серийной” техники, “тотальной” организации звуков и “пуантилизма”» (стр. 26).

Подробному рассмотрению всех этих течений посвящены главы IV, «Шёнберг и его школа», и V, «Карманные реформаторы». Эти две главы отличаются, пожалуй, наибольшей полнотой и обстоятельностью изложения. Автор не ограничивается констатацией эстетической абсурдности додекафонии и других пришедших ей на смену формалистических систем. Он знакомит читателя с самой техникой додекафонного и серийного письма, показывает, как создается в акустических лабораториях конкретная и электронная музыка; так автор подводит читателя к самостоятельному выводу о разрушительном характере так называемого «нового искусства», ликвидирующего все, с чем до сих пор связывалось наше представление о музыке как об одном из видов художественного творчества.

В связи с этим хотелось бы высказать одно общее соображение. Г. Шнеерсон пишет о Шёнберге (на стр. 166 и далее) как об одном из наиболее типичных представителей экспрессионизма в музыке и отмечает экспрессионистские черты в замысле ряда его произведений преимущественно раннего периода («Просветленная ночь», «Ожидание», «Лунный Пьеро»). Но автор не прослеживает дальнейшую эволюцию и видоизменение этих тенденций и у самого Шёнберга, и у его многочисленных учеников и последователей, включая и нынешнее поколение молодых «авангардистов», склонных объявлять своего музыкального «прародителя» уже устаревшим. Характеризуя оперу А. Берга «Воццек» как «бесспорно самое сильное, самое значительное создание экспрессионистского искусства за все годы его изменчивого и крайне неверного развития», Г. Шнеерсон замечает, что «партитура оперы представляет собой сложнейшее сочетание чисто экспрессионистского комплекса натуралистических эффектов, очень гибко и точно следующих за развитием действия, за интонируемым словом, и — строго соблюдаемой формальной музыкальной схемой, которой композитор подчинил все пятнадцать картин оперы» (стр. 178, 179).

Эта двойственность не является, однако, отличительной чертой данного произведения: она заложена в самой природе экспрессионистского искусства, сочетающего хаотичность средств выражения с абстрактной рационалистичностью конструктивного мышления. По меткому выражению ис-

_________

Г. Шнеерсон. «О музыке живой и мертвой», «Советский композитор», М., 1960.

следователя творчества Берга Г. Ротвейлера, композитор пытается «хитростью сковать бесформенную материю» — «с помощью ракоходного движения он обманывает время, так же как он обманывает звуковое пространство при помощи своих контрапунктических построений». У Антона Веберна эта строго математически рассчитанная конструкция превращается в чистую «мистику чисел», она существует сама по себе, независимо от реального звучания музыки, и не ощущается слушателем, который воспринимает только разрозненный ряд звуков, чередующихся в странной и причудливой последовательности. Так достигается тот эффект алогического, иррационального, который характерен для искусства экспрессионизма. Свое крайнее выражение эта же тенденция получает в новейших видах так называемой «технологической музыки», окончательно выходящей за пределы эстетического. Это ряд последовательных этапов развития (или, вернее, деградации и вырождения) одного направления, берущего свое начало во взглядах и творческой практике основоположников экспрессионизма. И если для создания образцов «конкретной» и электронной музыки потребовались сложные и развитые средства современной радиотехники, то основные принципы по крайней мере первой из них были сформулированы уже полвека тому назад, на заре экспрессионистского искусства.

В опубликованном в 1912 году эстетическом манифесте экспрессионизма «Голубой всадник» среди других материалов мы находим статью Н. Кульбина «Свободная музыка». Автор этой статьи пишет о перспективах создания новой «свободной музыки», которая не будет ограничена определенной системой интервалов и звуковых отношений, подобно звукам природы. Отказ от организованной звуковой шкалы, по его мнению, увеличивает выразительные возможности музыки: «Можно передать голос любимого человека, воспроизвести пение соловья, шорох листьев, нежный и бурный шум ветра и моря». Н. Кульбин предусматривает даже технику записи «свободных звуков» на граммофонную пластинку и их графическое изображение на бумаге с помощью «восходящих и ниспадающих линий»¹.

Наряду с критикой и разоблачением формалистических основ «авангардистского» искусства, отражающего человеконенавистнический характер современной буржуазной идеологии, Г. Шнеерсон показывает и другой путь, по которому стремятся идти в своей деятельности передовые зарубежные художники-гуманисты. В книге приведено множество высказываний видных современных музыкальных деятелей, решительно отвергающих лжеискусство, представляющее серьезную опасность для подлинного музыкального прогресса. Краткие характеристики крупнейших мастеров современной зарубежной музыки, стоящих на принципиально иных творческих позициях, сосредоточены в главе II — «Искусство гуманизма».

К сожалению, эта глава страдает некоторой пестротой и беглостью изложения. В ней объединен слишком широкий круг различных по значению и характеру явлений, что исключало возможность какого-либо внутреннего единства. Можно ли, например, безоговорочно сопоставлять творчество крупнейшего музыканта-коммуниста Ганса Эйслера, деятельность которого была на всем своем протяжении неразрывно связана с революционной борьбой рабочего класса и такого композитора, как Онеггер. Несмотря на свои патриотические антифашистские настроения, Онеггер не видел в современной действительности сил, способных покончить с социальным злом, и потому пришел в конце своей жизни к глубокому пессимизму, разочарованию, религиозной мистике. Автор не проводит четкой грани между творчеством композиторов социалистических стран, основывающемся на принципах социалистического реализма, и прогрессивных буржуазных художников, гуманизм которых носит зачастую очень расплывчатый, идеалистически окрашенный характер.

Эта неясность дифференциации проистекает из ошибочной схематической концепции, согласно которой творческие позиции того или другого композитора определяются лишь его отношением к тональной и атональной музыке. В главе I — «Пути и перепутья», где устанавливаются основные принципиальные положения, Г. Шнеерсон пишет: «Почти все западные теоретики сходятся на том, что основными противостоящими друг другу направлениями современного музыкального творчества являются школы тональной и атональной музыки. Именно здесь, по их мнению, лежит водораздел, разграничивающий два главных направления, по которым развивается современное творчество. И действительно, история зарубежной музыки последних десятилетий пронизана борьбой этих течений, борьбой, характеризующей музыкальную эволюцию в ряде стран Европы» (стр. 13).

Но если и верно, что отказ от тонального принципа является той гранью, за которой начинается полный распад музыкального мышления, то одного этого критерия все же недостаточно для разграничения основных творческих направлений современной буржуазной музыки Запада.

_________

¹ Der Blaue Reiter. Herausgeber: Kandinsky, Franz Marc. München, 1912, стр. 71, 73.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Келдыш

За боевое искусство современности

Содержание