Варианты мелодии близки не только в экспозиции, но и в дальнейшем развитии, о чем с полной наглядностью свидетельствует заключение обеих пьес.

Пример 2

Дошедшие до нас в валиках, а частично и в автографах композиции Гайдна для органчика («Русский танец» сохранился только в механическом звучании) были опубликованы тридцать лет назад в ганноверском издании в виде переложения для фортепьяно в две руки¹.

По сравнению с обработкой Ярновича (вернее, той ее версией, которая известна по балету «Лесная девушка») гармоническое сопровождение в пьесе Гайдна отличается большей творческой выдумкой и разнообразием. В отличие от Бетховена, начинающего с затакта и акцентирующего пятитактовую структуру темы (3+2), Гайдн, как и Ярнович, начинает пьесу с сильной доли такта², но также сохраняет нечетную (пятитактовую) структуру [см. оригинал журнала].

Итак, среди предшественников Глинки, а также и Бетховена в творческом осмыслении «Камаринской» (Бетховен не знал названия этой «danse Russe», как, вероятно, и Гайдн) были два видных музыканта XVIII века: блестящий славянский виртуоз, позднее связавший свою жизнь с Россией, и великий основоположник классического венского симфонизма.

В книге о «Камаринской» приводится перечень всех известных ранних записей мелодии и ее обработок начиная с публикации в сборнике В. Трутовского 1778 года. Среди них отсутствует запись, имеющая основания претендовать на абсолютный приоритет.

В 70-х годах XVIII века в имение Сокиринцы Прилукского уезда Полтавской губернии забрели киевские бурсаки с вертепом — украинской разновидностью кукольного театра. Владельцу имения так понравилось кукольное представление, что он взял у бурсаков полный текст пьесы в двух действиях (вернее, двух самостоятельных пьес — духовной и светской) и ноты к ней¹.

Один из 24 музыкальных номеров — вариант «Камаринской». Ее пляшет русский солдат с красавицей госпожой Дарьей Ивановной. Музыка изложена в простейшей гармонизации (тоника — субдоминанта — доминанта). Вот ее мелодия:

Эта запись относится к тому времени, когда она была передана киевскими бурсаками владельцу Сокиринцев. Но захожие артисты могли располагать ею еще в более ранние времена. Вполне вероятно, что это самая старинная из дошедших до нас записей «Камаринской».

_________

¹ История создания этих пьес (с нотными примерами) освещена в лейпцигском журнале «Zeilschrift für Musikwissenschaft», 1932, Januar (14 Jahrg, 4. Heft) в статье E. F. Schmid, «Joseph Haydn und die Flötenuhr».

² Впрочем, и у этих композиторов собственно тема-мелодия начинается с затакта: первый звук может рассматриваться как вступление. Особенно это ясно у Ярновича, в пьесе которого нижнее ля изолировано и по положению, и по звучанию.

¹Описание кукольного представления с текстом и нотами опубликовано правнуком полтавского помещика общественным деятелем Гр. П. Галаганом в журнале «Киевская старина» за 1882 год, № 10.

Е. Бронфин

Карл Мария Вебер — музыкальный критик

«Критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий. Критика, начертанная талантом, переживает эфемерность журнального существования»¹. Эти слова Гоголя могут быть полностью отнесены к Карлу Марии Веберу, который был не только создателем народно-национальной немецкой оперы, превосходным дирижером и пианистом, но и талантливым, умным и глубоко принципиальным музыкальным критиком. Последняя сторона многогранной деятельности выдающегося немецкого композитора освещена у нас сравнительно слабо, между тем она заслуживает самого серьезного внимания.

Первое критическое выступление Вебера в печати относится к 1801 году, когда ему было 15 лет, последнее датируется годом смерти композитора — 1826. Наибольшей интенсивностью музыкально-критическая работа Вебера отличалась в 1810–1812 и 1815–1820 годах, когда он публиковал от пяти до тридцати статей ежегодно. В другие годы их было меньше, а в период с 1802 по 1808 гг. и в 1822–1823 годах Вебер не печатался вовсе².

На протяжении своей музыкально-литературной карьеры Вебер сотрудничал по крайней мере в шестнадцати периодических изданиях Лейпцига, Мюнхена, Веймара, Берлина, Штутгарта, Дрездена и Праги. Его статьи и рецензии появлялись и на столбцах солидной и авторитетной лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» («Allgemeine Musikalische Zeitung), и на страницах веймарского «Журнала мод и роскоши» («Journal des Luxus und der Moden») — Вебер пользовался любым печатным органом для пропаганды своих идей.

Музыкально-критическое наследие творца «Фрейшюца» жанрово многообразно. Здесь статьи, посвященные различным проблемам музыкального образования и просвещения, характеристики композиторов и крупных исполнителей, рецензии на концерты и оперные постановки, нотографические и библиографические заметки и т. д. Сюда же можно отнести и фрагменты неоконченного автобиографического романа «Жизнь музыканта»¹.

Большинство музыкальных произведений, о которых писал Вебер, в настоящее время прочно и в основном заслуженно забыто. Но его высказывания о них представляют и сейчас большой интерес. В связи с этим невольно вспоминается одно наблюдение Белинского. «Почти каждая новая книга, — писал он, — возбуждает во мне такие думы и ведет к таким размышлениям, ка-

_________

¹ Н. В. Гоголь. «О движении журнальной литературы 1834–35 гг.».

² Автор весьма содержательной брошюры «Саrl Maria von Weber in Briefen und Schriften» (1956), Эрих Маргенбург говорит о вероятности утери ранних критических работ Вебера.

¹ Русский перевод опубликован в журнале «Советская музыка», 1935 г., №№ 7,8 и 10. Ссылки на эту публикацию приводятся далее в тексте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 2

Е. Бронфин

Карл Мария Вебер — музыкальный критик

Содержание