Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 78

pec представляют наблюдения Ш. Асланишвили над тем, что нового внесли в грузинскую музыку советские композиторы. По мнению автора, их внимание привлекли преимущественно особенности гармонического языка песен Западной Грузии, прежде всего гурийских (стиль которых по-своему ритмичен), а также ладовые и мелодико-интонационные особенности пшаво-хевсурских народных песен.

Анализируя наиболее значительные и самобытные произведения грузинской советской музыки, автор статьи показывает, как композиторы постепенно обогащают понятие «грузинский национальный музыкальный язык».

Необычайно большой путь развития прошла грузинская музыка за годы Советской власти. Этот период представлен в статьях «Советская опера и балет» П. Хучуа, «Пути развития симфонизма» и «Кантата и оратория» А. Цулукидзе, «Симфоническая поэма, сюита, увертюра» Г. Торадзе, «Инструментальный концерт» М. Яшвили, «Камерная инструментальная музыка» Е. Дзидзадзе, «Советский романс» К. Лордкипанидзе, «Массовая песня» Т. Квирикадзе.

Нет возможности подробно охарактеризовать каждую из этих статей, богатых и интересных по содержанию. Поэтому представляется наиболее рациональным поставить на их материале ряд общих принципиальных вопросов, выдвигая на первый план проблемы, имеющие прямое отношение и к другим национальным культурам нашей страны.

Такова, например, проблема соотношения национального и интернационального в музыкальном творчестве. Известно, сколь остро дискутировался этот вопрос в ряде наших республик. Одни музыканты пытались отстоять «чистоту национального стиля», ограждая национальную музыку от любых внешних влияний. Им противостояли художники, смело ломавшие рамки узкого понимания национального и стремившиеся оплодотворить родное национальное искусство высшими достижениями мировой музыкальной культуры.

Всякое замыкание в границах узко понятого национального обедняет, прежде всего, самую национальную культуру. Лишь овладев высокими достижениями мировой классики, искусство того или иного народа сможет до конца выразить самобытные черты своей национальной сущности.

С этих же позиций в книге рассматривается и развитие грузинского советского музыкального творчества.

Верные позиции грузинских музыкантов в этом важном вопросе сыграли положительную роль в решении проблемы создания новых жанров национальной музыки.

В советские годы в Грузии родились первая национальная симфония и первый балет, симфоническая поэма, увертюра и инструментальный концерт, наконец, первые ансамбли и массовые песни.

Особенно знаменательно становление национального симфонизма, прошедшего сложный и во многом поучительный путь. Основные этапы его развития отчетливо вырисовываются в статьях А. Цулукидзе «Пути развития симфонизма» и отчасти Г. Торадзе «Симфоническая поэма, сюита, увертюра».

В первых грузинских симфониях, пишет А. Цулукидзе, «чувствовались попытки совмещения (точнее — примирения) элементов народного творчества с "обязательными нормами" традиционного симфонического цикла» (стр. 230).

Лишь накопив значительный опыт, грузинские композиторы достигли органичного сочетания профессионализма с ярким проявлением характерных национальных черт грузинского симфонизма» (стр. 266).

Проанализировав пути развития грузинской симфонической музыки, А. Цулукидзе делает обобщающий вывод: «В грузинском симфонизме в идейно-художественном отношении наиболее устойчивыми оказались произведения, далекие от национальной ограниченности и от консервации специфических черт народно-национального творчества» (стр. 266).

Критический анализ и обобщение материала помогают автору осмыслить основные закономерности развития грузинского симфонизма.

Менее удовлетворяет статья П. Хучуа об опере и балете. Удачнее ее часть, посвященная балету, освещение же путей развития советской грузинской оперы страдает известной односторонностью.

Перед П. Хучуа стояла важнейшая задача — осветить основные проблемы развития советской оперы в Грузии. Необходимо было прежде всего выявить и обобщить положительный творческий опыт.

Автор же уделил большое внимание анализу слабых сторон ряда оперных сочинений. Эта задача в общем не вызывает возражений, если учесть, что и неудачи могут быть во многом поучительны. Однако нельзя было ограничиваться лишь их рассмотрением.

Стремясь охватить обширнейший материал, автор нередко довольствуется лишь беглыми, порой мало убедительными характеристиками. Преобладают оценки типа: «это было удачно», «это было неудачно». О «Цисане» В. Долидзе, например, говорится: «Однако, музыка оперы не обладала высокими достоинствами, и либретто было драматургически неполноценно». О «Депутате» Ш. Тактакишвили: «Однако за исключением нескольких удачных хоровых эпизодов, написанных в духе грузинских народных песен, музыка оперы, в основном, эклектична, композитор не создал запоминающихся образов». Хотелось бы все же более подробно узнать, в чем именно заключались и чем определялись удачи и неудачи автора. Должен же был найти что-то привлекательное в этой опере коллектив театра, который, по словам П. Хучуа, «с исключитель-

ным вниманием и любовью отнесся к постановке». Были, вероятно, отдельные достоинства и в опере «Разбойник Како», которая, как утверждает автор, «несмотря на недостатки профессионального свойства, в течение ряда лет пользовалась большим успехом, в особенности у молодежи» (стр. 185). Что-то, видимо, увлекло в этой опере таких крупных артистов, как Д. Гамрекели и П. Амиранашвили, создавших образ Како, весьма популярный у грузинской публики.

В статьях Е. Дзидзадзе «Камерная инструментальная музыка» и К. Лордкипанидзе «Советский романс» господствует описательный метод изложения. Не дав себе труда проанализировать взаимосвязь и причинную зависимость множества творческих явлений, оба автора не смогли с достаточной ясностью определить закономерности развития рассматриваемых жанров.

Так, в статье Е. Дзидзадзе не выявлены общие тенденции развития камерной инструментальной музыки. В изложении материала нет ни логической, ни даже хронологической последовательности. Остановившись на первом грузинском квартете Ш. Тактакишвили (1931 год), автор неожиданно переходит к характеристике квартетов С. Цинцадзе, Н. Гудиашвили и Р. Габичвадзе, написанных в 50-ых годах, после чего возвращается к квартету Н. Нариманидзе (1939 год). По тому же непонятному принципу освещается и фортепьянная музыка.

Хотя статья К. Лордкипанидзе «Советский романс» и начинается с попытки сформулировать причины, определявшие, по мнению автора, извилистую линию развития этого жанра в Грузии, содержание ее, по существу, также ограничивается более или менее подробным описанием значительного количества романсов, созданных в разные годы грузинскими композиторами.

Некоторые статьи страдают несогласованностью, противоречивостью суждений. Е. Дзидзадзе, например, (на стр. 362) утверждает, что музыкальная литература для скрипки, виолончели и альта пополняется «крайне медленно», а на стр. 366 мы читаем: «Часто и охотно (?) обращаясь к таким инструментам, как фортепьяно, скрипка и виолончель, грузинские композиторы почти не пишут для деревянных духовых, медных и других инструментов». Разнообразие тематики и музыкальных форм в романсном творчестве 30-х годов К. Лордкипанндзе расценивает как «стилистическую пестроту» (стр. 371), а те же явления в 40-е годы считает признаком «формирования глубоко индивидуальных почерков разных авторов» (стр. 374). Процесс формирования индивидуальностей, думается, должен был начаться с первых шагов становления жанра. Здесь можно было говорить лишь о различных его стадиях.

Ряд взаимоисключающих утверждений: содержится в статье Т. Квирикадзе «Массовая песня». Автор, например, пишет: «...с 1932 года вплоть до Великой Отечественной войны массовых песен в Грузии создается очень незначительное количество» (стр. 400). На следующей же странице по поводу тех же 30-х годов говорится совершенно иное: «Особенно широко (!) отражает жизнь нового социалистического общества массовая песня..., одна за другой создаются песни, прославляющие социалистическую Родину, партию и ее вождей, героические трудовые подвиги народа». Но очень скоро (на стр. 403), «забыв» о нарисованной картине, автор вновь утверждает, что, начиная с 30-х годов, «грузинские советские композиторы недостаточно интенсивно работают над массовой песней, и в этом жанре намечается длительное отставание».

Статья о массовой песне — самая слабая в сборнике. В ней то и дело возникают разногласия между ничем не подкрепляемыми формулировками автора и конкретными музыкальными явлениями, которые автор сам же констатирует. Вряд ли стоило ее помещать, не устранив хотя бы очевидных противоречий. Это уже упрек в адрес редакционной коллегии (А. Баланчивадзе, В. Донадзе, П. Хучуа и А. Цулукидзе).

Перечисление слабых сторон сборника можно было бы продолжить. Однако не они определяют его лицо и его значение в целом.

Книга «Грузинская музыкальная культура» свидетельствует об огромном расцвете одной из братских национальных музыкальных культур, достигнутом за годы Советской власти, когда грузинская музыка в ряде произведений поднялась до уровня современного мирового музыкального искусства.

В статьях сборника перед читателем развертываются яркая и полная картина состояния грузинской музыкальной культуры и основные вехи ее исторического развития. Сборник поднимает ряд актуальных исторических и теоретических проблем, представляющих общий интерес для всей советской музыкальной культуры.

Статьи сборника содержат ряд образцов серьезного исторического и теоретического анализа.

Все это, несомненно, служит основанием для положительной оценки книги.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание